•Trenddesztilláció Berlinből 3/2.

Múltkori jelentésemben példákkal támasztottam alá a (misztikusan megélt) személyesség igényét magukon hordozó, abból létrejött művek csoportján keresztül konstruált főtrendet. Ezzel szembeniként meghatározható a (globális, bezárt) társadalom felé nyitni igyekvő altrend, majd a nem-emberi fenség felé menekülő és az érték fogalmát boncolgató művek, valamint a főtrend mellettiként zajló többi: az avangárd némi nemű folytatásaként értelmezhető kortárs művészettörténeti innovációs geg és anyagkísérlet, illetve a nem-európaiság izgalma. A társadalom felé nyitások főárama, az utca művészetének ellentrendje akkora, hogy a harmadik jelentés tartalmát fogja kitenni. Példáim az Art Forum Berlin (AFB), a Preview Berlin (PB) vásárairól, illetve egyéb berlini kiállításokról származnak.
Durván fogalmazva az a trendek szétszálazásának vezérlője, hogy most nem olyan művekről fog szó esni, amelyek vevőik számára önmaguk megértéséhez nyújtanak megoldásokat, hanem katasztrofális világnézetük visszhangjait találják meg az alábbi művekben. Az életet és az embert különösebben igenlő, optimista művészetre egy, visszafogott példát találtam az egész utamon. (Max Estrella, Madrid /AFB/ vállalta egyedül Aitor Ortiz tájképfotóit, ahol a monumentális építészetben tettenérhető emberi tevékenység körülbelül olyan páthosszal jelenik meg, mint maga a vásárépület Speer-féle nem embernek való vertikalitása.)
Eme apokaliptikus közhangulat úgy próbál egy globális realizmust elénk tárni, hogy gyakorlatilag pokoli szcenikában tobzódik. (A Kicken Berlin /AFB/ 40-es évekbeli vintázsfotókat árul kísérleti atomrobbantásokról, illetve a katasztrófamámor több helyütt is hazavihető.) A kortárs pokol viszont attól kortárs, hogy ritkán tiszta, azaz bele sikerült kutyulni menny-elemeket is: hol az irónia kedvéért (ekkor a fogyasztói menny képei keverednek a vizuális káoszba), hol személyes zűrzavarból fakadóan. Előbbire ékes példa Sébastien Vitré és Georges Boulard alkotópáros, a Montpellier-i Chantiers Boîte Noire (PB) galériából. Nagy felületeken szabadon hagyott fehér vásznaikra nagyjából lángokban álló szeméttelepet varázsolnak, benne a fogyasztás fétistárgyaival egyneműként égnek az ezen tárgyak által birtokolt személyek arcokként – mindez minuciózus vegyes technikában előadva. Teljesen egyértelmű a fejlődésbe és a termékekbe vetett hit visszájára fordulta, egyben a kézzel készített egyedi műtárgy drágasága is ugyanakkor.
Moritz Götze a Friedrichstrassén a más galériákkal egy kupacban működő Tammennél állítja ki a „Nemzeti Galéria” tárlatát, hasonló tematikában. Böcklin „Halottak szigete” és egyéb nagy mesterművek parafrázisait nagyméretű zománcképekre készíti el: csupa hulladékhalomból készült, agyon szennyezett tengerből kiemelkedő szigetekre inszcenírozza az ismert jeleneteket. A téma e menő galériában történő megjelenése már csak azért is sokkoló, mert a négy metrómegállónyira lévő, a hivatalos szervek által épp bezárni kívánt Tachelesben (agyonfújt-firkált foglalt ház, igazi globalizmus-ellenes szuperbal fészek, kulturális központ fedőtevékenységgel) Alexander Rodin „Global Warning” (kb.: világfenyegetés) címen hirdetett kiállítása nagyon is hasonló figyelmeztető tőről fakad. Mellesleg szürke alapú színviláguk is egyezik, s a kontúrozott, képregényszerű alakok megformálása is több mint rokon. Rodin, igaz, aggasztó helyzetbe került bolygónk állapotának mozgatórugóira is rá vél látni, egyáltalán, enciklopédikus tablókat készít azzal szemben, hogy Götze még mindig a műértő közönséget célozta meg.
Az AFB kurátori (Hans-Jürgen Hafner: „difference, what difference?”) kiállítása – mely nagyon gyanús, hogy a ki nem bérelt standok helyén és a fönnmaradó helyeken létesült a vásáron elszórva (persze nyilván nem) – ad egy rokonszenves geget a hulladék-paradigmában: Ian Anüll szimplán hullámkarton-dobozok egyes lapjait állította ki minitárlatként. A műegyüttes értéke vitathatatlan. Hulladékból dolgozik egyik kedvencem, a miami David Castillótól (PB) érkező Pepe Mar is. A reklámanyagok nagyon csábítóra (mondhatni tökélyre) fejlesztett nyomdatechnikáját aknázza ki, s a rendkívül élénk színű, ingergazdag vizuális nyersanyagból készít kollázsokat nagyjából olyan eredménnyel, mintha Mattis-Teusch lélekvirágai testetlen szellemek portréivá válnának. Számomra ellenpélda a berlini Loop – Raum für aktuelle Kunst (PB) jóvoltából bemutatott Kartsen Konrad: szintén hulladékot hasznosít újra, eredetileg színesre festett fabatkákat dolgoz át nagyon precízen, annyira esztétikus eredménnyel, mint aki demonstrálni akarja, hogy a művészet szép.
A hulladékhalmokból a kemény piacra visszatérve bemutatok egy példát a személyes zűrzavarból kevert menny/pokol vízióra. A DUVE Berlin jóvoltából (PB) megjelenő Marcus Knupp rendkívül érzéki, már-már a legtisztább vonzalom rózsakvarcából faragott roppant hegyek között fölvett tájairól van szó. Baljós fekete fák sziluettjeivel tagolt, több rétegben egymásra csúsztatott tópart-portrék olyan tájakra kalauzolnak, amelyek egyszerre rémisztőek és mégis roppant vonzóak.
Fő kedvencem, Anders Brinch (Christoffer Egelund, Koppenhága, PB) kevert víziójában paradicsomi dzsungelkörnyezetet körít süllyedőben lévő nyugati civilizációnk jellemző társas megnyilvánulásai köré. Így kerül a kőkorszaki ősvadonba a lemezlovasos parti csontváz-táncosokkal, vagy a toronymagas kupac személyes tárgyait (valahogy úgy stócolva, mint Oravecz Tímea túlélőszettjei) atlaszként hordozó férfi, félig a mocsárba merülten.
Pénzes munkák is trendszerűen jelentek meg: Pablo Alonso (Jan Wentrup, Berlin, AFB) a Washington-rézmetszetek szürrealista kollázsait hozta: az arc egyszer csupa „mindent látó szemmé” válik, akár a bankjegy másik, nagyon megfejtett piramisos oldalán, illetve sokszemű futurista fotóvá lesz egy másik darabon. Stefan Brüggemann (Sies+Höke, Düsseldorf, AFB) pénzkupacot ábrázoló printet igyekszik lefedni (kenni) ezüstfestékkel: ez az „Obliteration painting” (fölszámoló festészet). Kissé frissebb, bár nem kevésbé bárdolatlan geg Guerra la Paztól (Creative Thriftshop, New York, PB) a „Pénz teszi az embert” című stylist-szobor: a bankjegyekkel nyomott textilből szabott öltöny kiegészül a hozzá való öltözőasztalkával, tükörrel is. Dora Tass (ArtMbassy, Berlin, PB) munkája a legérdekesebb e témában: ólomból készült három lapból megálló, papírkivágásszerű karácsonyfa az amerikai pénzekről kopírozott személyek ovális kivágatú rézmetszet-portéit hordja.
A gegekkel nem idegesítem tovább kedves olvasóinkat, bár egy-egy alkotás beleférne egy-egy tagmondatba, egy kimerítően pontos leírásban. Egyet említek, ami túlmegy a geg szintjén, ez Joan Linder (Mixed Greens, New York, PB) gépírást utánzó, kézzel, tusban rajzolt művész-életrajzai. A hivatkozásain múló művészetet és a kötelező kézimunkát egyszerre fejbe kólintó művészi magatartás az egész vásár hitelét mentette meg.
Kisebb altrend volt a vallást tematizáló művek csoportja, de érdekes módon, ha nem elbagatellizálásról volt szó, akkor valahogyan mindig is egy őszinte realitásnak megélt ördögködés – talán elrettentő példái (Diamantis Sotiropoulos, Gazonrouge, Athén, AFB), vagy élvezettel, aprólékosan megjelenített anti-misztériumai (Stéphane Pencréac’h: Von Katzen und Werwölfen, Pferdeställe im Postfuhramt) voltak elérhetőek.
Nem hiányzott az iszlámot terrorizmussal egybemosó idiótaság sem, a hamburgi Artfinder (PB) hordozható mináré-rakéta szettjének képében. Hasonló csemege lehet „politikailag elkötelezett” művészetre harapó kurátorok számára Sammy Engramer „A great opening for the XXIst Century” (Pompás nyitás a XXI. századhoz) című munkája (traversée, München, AFB), egy fekete műanyag szemetesvödörbe hajigált, vasból kivágott történelmi világvallások és politikai szélsőségek logóinak differenciálatlan kupaca.
Paksi Endre Lehel

•Trenddesztilláció Berlinből 3/1. 
http://artportal.hu/aktualis/hirek/paksi_endre_lehel_trenddesztillacio_berlinbol_31

E 600 galériát számláló, külön fej nélküli (csupafej) városban a múlt hétvégén még egy csokornyi megakiállítás is: kortárs művészeti vásárok tarkították a köd és sötétség elől az éles reflektorfényekben úszó műalkotások közé menekülni kívánók választási lehetőségeit. Legjobb lesz, ha tematikusan, a kiabáló trendek mentén jelentek nemcsak ezekről: az Art Forum Berlinről (AFB) és a Preview Berlinről (PB), hanem a város egyéb eseményeiről is.
Mivel annyira természetesen ipari és piaci törvények szerint mozog a művészet, ezért kezdem az ismertetést a célközönség felől: mit akarna hazavinni egy vevő? A főtrendet ebből magyarázom: a leginkább erős szál a kitett művek közül a köré szervezi koncepcióját, hogy legyen meg benne a személyesség. Ez nagyjából azt jelenti, hogy a figurativitás, azaz egyértelműen akként fölismerhető emberi alakok vagy fejeik vagy környezeteik akadémikus realisztikus ugródeszkákról kötelezően szálldosnak jobb és ritka esetekben metarealisztikus, de leginkább csak pszeudomisztikus képkiegészítések felé. A széles ösvény erre nyílik ezerfelé, és kevés galerista veszi a bátorságot, hogy olyan művészekkel álljon elő, akik e rendszert kikezdik, vagy megkerülik.
Mindezzel nem azt kívánom bizonygatni, hogy a trendbe illés már csak vacak műveket eredményezhet, sőt. Innentől ideológiai kérdés, értéknek tartjuk-e a valamilyenné, majd egyre valamilyenebbé alakuló személyiségek ünneplésének médiumait. A járvány prominens képviselője a svájci Galerie Bischoff und Partnertől (PB) érkezett: Katia Bourdarel lánybüszt-festményei német akvarellesekre emlékeztető precizitiásban megfestettek. Ikonná válásukat őszintén és szerényen megélő arckifejezésük kiegészül valami nedv csorgásával egészséges bőrükön, illetve személyenként különböző színű, nagyon akvarellszerű absztrakt foltokkal, melyek a fejük mögül terjednek elő a tiszta fehéren hagyott vásznon. Mi ez, ha nem aurafestészet, illetve személyiségfestészet?
Alexander Tinei papírra készült munkáiról hasonló mondható el, a budapesti Deák Erika Galériától (AFB): a fehér absztrakt alap grafitban készített személyek naturalisztikus képét hordja fő rétegként. Elegánsan visszaradíroz belőlük a művész, majd következik egy „tatuálás” réteg minderre, színes vonalrajzként, ami sem mintáiban, sem fölvitelében annyira nem tatuálásszerű, mégis, a művész így nevezi őket. Egy álezoterikus személyiség-le(fény)képezés helyett azonban inkább vállalható egy egész életen át a testfelszínen hordott bélyeg ráemelése a személyiség képére ebben a diskurzusban. Deák Erika – ez tudomásomra jutott – brutális sikerként jöhetett haza az AFB-ről, mindent eladott, amit vitt: Tinei mellett Mojzer Zsuzsit, amihez ezúton gratulálunk.
Goff + Rosenthal New York-Berlin székhelyű galériájában (AFB) találtam meg a másik, emblematikus címre méltó festőt. Susanne Kühn is csak úgy tesz, mintha elfogadná a szobákat, a benne található bútorokat, hiszen a beléjük helyezett magányos alakok tudata máris Kandinszkijt (sőt, Leadbeatert) idéző „tárgynélküli” jelenésekké transzformálják akár a kandalló tüzét, akár egy enteriőrbe beleképzelt egész ősvadont. Hiába a tonnányi művészettörténeti utalás a holland zsáneresekre, meg a szürrealizmusra, a művész egész, tisztességesen pontosan megfestett világának olyan csinált atmoszférája van, ami maga az individuum fagyos pokla, és nem úgy tűnik, hogy a művész ebből kiutakat keresne, vagy kritikusan állna az ilyen önsorshoz.
Üdítő ellenpélda ugyanebben a paradigmában Christian Achenbach, a dán LARMgalleritől (PB). Annyiban el is tér a föntiektől, hogy nála az akadémikus alaphelyzet nem is jellemző, eleve egy groteszk vagy éppen geometrikusan absztrakt realitáselemeket robbant föl vásznain. Festésmódja kifejezetten undorító eredménnyel jár: mindenféle gesztusok, kvázi-kalligráfiák és idegen anyagok gőzölgése szolgáltatja a metarealista kiábrázolást. Hasonló festészeti és realitásbeli szinteket montázsol képein Miki Leal, a berlini Maribel López galériától (AFB). Tőle leginkább „Az ember, aki túl sokat tudott” című képe ragadott meg, de lehet, hogy csak azért, mert színes kördiagramnak néztem egy öltönyös férfi fejét – azaz tudatát – közben lehet, hogy csak cintányérozik. (Leal más képén is van példa a fej nélküli, csak öltözéke révén definiált üzletemberre.)
Mindannyian azonban a föntiek közül pusztán kijátszani igyekeznek a hagyományos látásmódot; ezt neveztem festészeti pszeudomisztikumnak. Festészeti metarealizmust a tiszta formájában Benjamin Moravec képvisel a belga faluban, Otegemben székelő Deweer galéria (AFB) jóvoltából. A „nature mort à image” (képes csendélet) című sorozatai szellemében Moravec a már bárhol, gyakran teljesen oda nem illő helyzetekben megjelenő (pl. hirdetési) képek özönének természetességét alkalmazza kompozíciós módszerként a különböző tartalmak egyszerre megjelenítéséhez. Az eredmény új képként nemcsak azért vérfagyasztó nem egyszer, mert eleve erőszakos, vagy borzalmas képeket is válogat semleges közegbe, hanem azért is, mert ember csak közvetítetten, a képen belüli képről jelenik meg rajtuk.
Ugyanide tartozik technikailag egy rendkívül rossz példa is: Till Gerhard a nevéhez méltó Patricia Low (AFB) svájci galériától. Filmforgatási helyszínként ugyanis teljesen elképzelhető az „Érzékelés kapui” című mű jelenete a dombtetőn, irreális lentről jövő fényözönben álló három emberével, ám az a film akkor sem haladja meg az X-akták sci-fi szappanopera szintjét.
Búcsúzásképpen egy biztosan minden olvasó számára üdítő kiállítással zárom a metarealizmus iránti sóvárgásról szóló első részt: a Kreuzbergben is irodát tartó Galerie Zinkből Fumie Szaszabucsi tárlatával. A kedves japán hölgy nem mást tesz, minthogy viszonylag kurrens magazinok nagyon megcsinált női divatfotóinak modelljeit egyszerűen kidekorálja különböző fokú nyúzásukkal – ceruzával, akvarellben. Így Claudia Schiffer tengerparti sétájából halál és lányka ábrázolás lesz, illetve a vonzásra kifejlesztett női képek egy csapásra, memento moriként eredeti üzenetük ellentétébe fordulnak.
Paksi Endre Lehel

•Eredeti erotika – Csáky Marianne: Time Leap 2. – Időugrás 2. Műértő, 2008. november
Me-mo-art Galéria, 2008. szeptember 20–november 20.

Csáky-miniretrospetívként Szöulban megvalósult tárlat szerkesztett változata. Anyagának szempontjából így kezdődik a cikk; kiegészítem azzal, hogy a dél-ázsiai tárlaton a művész vágódeszka-laposreliefjei is jelen lévőként magyarázták a kompakt (könnyebben utaztatható) életmű „best of”-ot. Ebben a sorozatban az volt a leginkább fölforgató, hogy a leghúsibb szinten bemutatott közösülések behatolásokra összpontosító kivágatai képként egyszer sem hordozták a pornográfia alapvető deerotizáltságát: ott a színészek kereskedelmiségüket a kép nézőjére tapadó (oldal)pillantásukban leplezik le. Csáky élvezői a testi egyesülés során önmagukból kilépett szereplők; lehúnyt szemük világosan beszél erről a képen. Azért szerelmeskednek, hogy megszűnjenek, s mi ezt nem nekünk szólóként látjuk, hanem magunkként.
A vágy, mint az egyedüllétre ébredt kín azonnali gyógyírje a kulcs Csáky Mariann további, az Időugrásban kiállított műveihez is. A testi egyesülés konkrét megjelenése már kinn sincs – megjelenik viszont a művész, amint egyedül imitálja ugyanazt az állapotot. Úgy fest, ezt el is éri videóból kikockázott, vastag fekete paszpartus printek bizonysága szerint. Ezek önmagukban is rendkívül szuggesztív hatásúak: egy vágyra vágyódástól hergelt önszuggeszció-performansz dokumentumai. Azonban e legújabb képek végső kivitelükben a fizikai világot egész sor idézőjelbe teszik. Az zajlik ugyanis, hogy a pszeudo-monoerotikus beállítás kvázi-képernyője hordozó vásznává válik egyértelműen akként fölismerhető családi fényképalbum-felvétel szereplők sziluettjei mentén kivágott textil-rátéteknek. Legyen érdektelen a számunkra az, hogy a művész családi fotóarchívumának újrahasználata mindez – a kép ezt nem közli, csak a hivatkozásai. Emellett azt se gondoljuk, hogy itt incesztus művészi elaborálása van egy galériafalra kiteregetve, bár gondolhatjuk, ha így könnyebb. Számomra mindenesetre a legmegnyugtatóbb olvasat az, miszerint a családja viszonyaiba oszlott gyermeki tudat kész állapota és a felnőtt vágyakozva elért eksztatikus tudata közt von párhuzamot a művész.
Az időugrás itt úgy valósul meg, hogy az egyszínű kelmefoltok egy más minőségű valóságban létező személyeket szimbolizálva – azaz a videókockákhoz viszonyítva: hiányukban ábrázolva – képesek találkozni egy más minőségű közegben a videószalagról kifotózott, már extázisban ott-sem-lévő személlyel. E találkozást azonban a művész nem ábrázolja, csak a rá irányuló vágyat, és a megvalósíthatósága elé gördülő fizikai korlátokat. A közeget sem ábrázolja, hiszen az maga a műtárgy.
Ennek fényében a kapitális, talpatlan betűvel dombornyomott disznóbőrök, melyeken grafitceruzával rajzolt hasonló eredetű családi jelenetek láthatók, sokkal inkább materiális műtárgy-értékükben, mesterségbeli kvalitásaikban bízhatnak. Itt a felsorakoztatott médiumokat sokkal tétovább indokoltságúnak érzem; asszociációs mezeik messzemenően nem olyan feszesek, mint a hasonló technikájú fogók, ollók bőrfalvédőből kitüremkedő alakjai Csáky egy korábbi sorozatában.
Mindehhez a bevezető művek íme, a szöveg végén kuncognak: a felülről-hátulról tükörrel megvilágított üvegnegatívok abba a sorba illeszkednek, melyben a magyar művészettörténetből is ismert példáit találjuk a mágikus praxis képzőművészetbe száműzetésének. Erdély Miklós Időutazás I-V. (1976) c. sorozatára gondolok most, ahol a művész archív fotók szereplői mellé bemontírozva, velük kapcsolatba lépni igyekvő pátoszformulákba performálta magát. Csáky a harmincas évekbeli és saját gyerekkori (fekete-fehér) családi jelenetes üvegnegatívokba költözik bele, meztelenül, színes alakként. Ettől a megoldástól a hajam megy el hollywoodi filmekben, halálosan oscar-szagúnak tartom. Csákynál ez azért nem zavar, hiszen ő így ugorja az időt, illetve ábrázolja azt, hogy mindez pusztán vágy, s csak a raffináltan oda-vissza analóg-digitális technológiában válik közölhetővé.
Paksi Endre Lehel

•Térdelej – Kelemen Zénó: Fok-variáció Új Művészet, 2008 október
Óbudai Társaskör Galéria
2008. október 15–november 9

Nehéznek tűnik beszélni egy önmagában nem beszélő, hanem némán valamit állító műről, vagy kiállításról. Deli Ágnes K. A. S. Galériában tartott legutóbbi bemutatkozása szintén ugyanebből az okból nagyon kifogott rajtam, megnyitójaként, hiszen a művek mellé kellene beszélnem – nyilván érzik a helyzetben rejlő lehetetlent a szókapcsolatban kimondott fölöslegességemben.
Régóta aggaszt az a trend a művészetben, mely kenyerünket is adhatja egyfelől: az egyedül hivatkozásaiban kiteljesedő műalkotások termelése. Kelemen Zénó Fok-variációja nem ettől a szövegtől teljesedik ki, ahhoz nincs ilyesfélére szüksége. Most csak hírét fogom vinni: elmondom, milyen megnézni.
Maga a szobrászat, mint kitágítatlan értelmében vett műnem, idegesítően, kurátor-vindózt lefagyasztóan untrendi. Mindez a művész számára nem titok: a Társaskör rendkívül erős hatású terébe reakcióként az installáció ide illésére egy helyspecifikus installációban gondolkodott. Önmagát megtagadni képtelenül azonban az eredmény egy sajátos műnem lett: a helyspecifikus szobor. Ez némi magyarázatot igényel, mivel egyáltalán nem a klasszikus épületszobor kategóriáját fedi.
A társaskör tere nagyon karakteresen passzív: a legtöbben alig várják, hogy magukkal megtölthessék. Olyan erejű a hely szelleme, hogy ha a művész felnő hozzá és vele párbeszédbe kezd, a műveket fellelési helyük nem kis mértékben legitimálni fogja. Ennyiben ellentétesen működik a „fehér kockával” amely hivalkodóan karakter nélkül passzív, és szabad teret enged befogadott installációival a virtuálisnak, az ott-sem-lét kábaságának. Ilyen helyen nem létezik a helyspecifikum.
Kelemen talán az eddig e teret leginkább komolyan vevő a belé meghívott művészek közül. A Fok-variáció olyan messzire ment a helyspecifikum terén, hogy társszerzőnek tekinthetjük a teret. A komolyan vétel azonban kritikai állásfoglalást rejt magában: nem tudom, Önöknek föltűnt-e a belépési, „szentély” és „hajó” szinteket kiegyenlítő lépcsőzet hajlatainak nyilván nem szándékosan elrontott, azonban nem is jókor hívogató, és rossz helyen megtorpantó ívelése? Kelemen ezt a szocializmusban készült műemlék-helyreállítói suta kreativitást vette alapul egy szoborhoz: a középső lépcsőfokot, mint a tér kialakításának hibáját emeli ki, szó szerint. Méreteiben e fokkal azonos geometriai alapformán ejtette meg szobrászian rá jellemző transzformációját: a Möbius-szalaggá, organikus testté csavarást. A fehér műgyanta bennszülött forma már a Saját-vonal esetében is tapasztalható, attól médiumában eltérő grafikus felületet kapott: itt fekete olajpasztell krétával húzott vonalhad fedi a művet.
Mindez első pillantásra nem fog föltűnni, mi is zajlik itt, az alak azonban olyannyira szűkszavú, hogy a látogató kénytelen lesz az „egyszer már látott” formaélményt beazonosítani – hacsak nem veszik el a szobor minden nézetből egészen mást mutató alakja adta változatosságban. (A tér szűke miatt, megjegyzem, ez fokozottan lehetetlen, hogy csak a nézeteket távlat híján nem szolgáltató szoborra figyeljünk.) Aki ennyivel beéri, annak számára nem lesz érthető, hogy itt egy problémás tér problémáját a művész kiemelte megkettőzés révén. Egy olyan problémát tett központivá, ami nem általa talált és behozott probléma, hanem a látogató jelenlétében a látogató sajátja is fog lenni, kivétel nélkül. Így a látogatás során kénytelen lesz kiállításlátogató önmagával találkozni a műtárgy megismerésének végpontjaként – ez az az élmény, ami veszélyesen nem trendi, és Kelemen Zénót kókler kollégái szórakoztatóipari művészet-termelésétől messzemenőkig elválasztja.
Paksi Endre Lehel

•Szobrász diplomázókról – Új művészet, 2008-as MKE diploma különszám

Szobrász diploma 2008.
Paksi Endre Lehel

Esélyes, hogy a tanulóévek zárásaként első és utolsó alkalommal adatik meg a szobrász hallgatóknak, hogy azt hozzanak létre, amihez kedvük támadt, azaz, ami igazán foglalkoztatja őket. Az összefüggéseiktől, megindokoltságuktól így megfosztott alkotások olyannyira az egyéniségnek és az autonóm művészetnek engednek teret – kényszerűen – hogy értékelésük is csak egy elvont térben fog mozogni. (A pályájuk elején álló ifjú művészek egyikét-másikát nem jó érzés szemmel láthatóan kapkodva fércelt, zavaros ideológiájuk mentén megfogva földbe döngölni, s nem is igazságos, hiszen ez a kiállítás csak egy jogosítvány a további, művészetvilágon kívüli vagy belüli rendszerbe illeszkedő vagy nem illeszkedő munkákhoz, megrendelésekhez. A rokonszenvem és hiánya kizárása mellett ráadásul igyekeztem a hozzáférhető diplomamunkákban leírtakat nem figyelembe venni, csak a tárgyak beszédére hallgattam.) Hogy ki milyen problémát vet föl e speciális esetre, bárddal lenagyolva a következő sor áll föl: az emberiség értelme, az ember mivolta, a tér kimondása, valami nagy és nem látott gesztus, szobrászati látásmód szoborábra, művészetvilágon belül maradni akaró vidám forma-szín játék, talált szépség emlékmű, fétisemlékmű, anyagkísérlet. E sor nem normatív – amellett a legkevésbé azt jelöli, hogy e problémákat meg is tudta-e fogalmazni az illető, nemhogy világosan beszélő válaszokat adott volna rájuk!

Polgár Botond nem gondolta, hogy most különösebb problémát vetne föl, inkább a „valami nagy” elvárásának megfelelően virtuóz kőfaragó technikáját bizonyította egy biztos befutóval. Michelangelo Doni tondójának két főalakját ültette át márvány körplasztikába, azzal a leleménnyel, melynek értelmében mintha egy márványgömbből vette volna csak el a fölösleget, azaz inkább mintha az anyát és gyermekét önkényesen kijelölt gömbfelület mentén kinyeste volna mozdulatukból. Az asszony könyökei s a kisded feje búbja is így fölpolírozott márvány felületben végződnek – akár a mélyfagyasztott hullák metszetei. A kontraszt a valóban klasszikus tökéllyel faragott, matt és világos felszínű alakok és a sötétebb, anyagszerkezetét föltáró elvont mértani forma felszíne közt igazán merész leleményt eredményezett.
Brzózka Marek a fehér ember életének értelmét: a csúcsra törést, szó szerint illusztrálta. Demokratizált, csak a közös cél által összefűzött bronzfigura-csapat igyekszik a látható tető irányába, a hegy adta viszonyok legésszerűbb ösvényén. Érdekes, amint a hegy ahhoz hasonló homorodó terrakotta lemezekből épül föl, amilyen a kiszáradt iszapos vizek helyén keletkezik tömegesen.
Molnár Levente Számszárá című munkája két darabból áll: álló fekete hasábból: oldalai, akár a vízfelület, hullámokat viselnek, ezt a tömbből éppen kibontakozó férfitest idomai keltik. Párja a padlón elhelyezett alacsony fehér korong, amibe egy női akt örvénylik hasonmód.
Majoros Áron Zsolt nem kevesebbet, mint a lélek szobrát kísérelte meg létrehozni. Egyenesen álló, végtagjait egymáshoz és törzséhez záró testének alakját negatív formaként vájta ki egy fatörzsből, e felületet fehérebbre kezelte. Ez egy teljesen helyénvaló elgondolás, azonban nem látható az eredménye. Ezért a faanyagot a szembenézet kontúrja mentén kettészelte (így még ki is lehetett faragni) s a két darabot egymástól résnyire eltávolította. Illeszkedne a kontúr a talpak és a fejtető kivételével; ez utóbbi helyen egy koponyalékelésre emlékeztető helyen és alakban kap anyaghiány-jelölést, honnan is érkezhet a lélek. A negatív forma kívülről végül egy pólyába csavart emberi test lekerekítettségét nyerte. A csavarvonalban mozgó körülkendőzés érzetét erősíti, hogy összefüggő vájatrendszerrel tagolta az álló tömböt a művész, melyek olykor a héjat át is lyukasztják.
Szanyi Borbála munkája – ha egynézetűként fogjuk föl – nem más, mint egy forgó állványon forgatott és végignézett forma végignézésének fázisonkénti téri megörökítése. Homok felületűvé kiöntött, eleve csavarodó fiatal férfitest négy héjtöredéke, talptól fejig.
Rajcsók Attila meghökkentő, váratlan szobrászi gesztust tett le ez alkalomra: olyan alakot, ami egyszerre emlékeztet merítőkanálra, ostoros egysejtűre és kosborajakra. Méteres léptékű, egy teknővájt „kanálból” és gőzöléssel hajlított „farokból” összeillesztett famunka, fehér felületkiképzéssel. Meg nem fejtendő alakját tetézi irreális, két ponton támaszkodó nyugalmi helyzete.
Fülöp Gábor az egyetlen, akinek diplomamunkája nemcsak a diplomának megfelelés közegében indokolt, hiszen a Füvészkertben áll. Ezzel összhangban a két sötétvörösre kezelt faoszlop csirágra és szömörcsögre egyaránt emlékeztető, földből kinövekedést állító formát kapott. Ezek alul tömören kezdődnek, hogy azután kerületük mentén egy nyújtott magformákból álló hálózat áttört csövében folytatódjanak.
Vörös István Csaba fénymodulátor üvegszobor installációt készített. Az elsötétített térben mesterséges fényforrás világítja meg a köldökmagasságig érő, betonaljzatba helyezett hutaüveg csövet, azon egy köszörült körlyukakkal megnyitott azonos anyagú, belül üres gömböt. Ennek árnyéka: fényágú fa.
Szabó Áron Szobortanulmánya nehézkedéshez hozzászokott észlelésünket bebillentő tisztelgés az ipari vaskonstrukciók előtt. Nem másról van szó, minthogy egy léptékhű, fehérre festett vas távvezetékoszlop alak teteje nagyon laposan, hegyesszögben mintegy kinő a földből. „Vezetékei” így a függőlegeshez közelítve rövid szakaszukkal ábrázoltattak; ezek támasztják meg az oszlopcsúcsot egyfelől, illetve másik végükkel az égnek merednek. Nagy előnye a műnek, hogy épp annyira értelmezhető az ipari formák előtti kései főhajtásként, mint amennyire pusztulásuk víziójaként, netán pokoli erőik kimondásaként.
Dohárszky Béla Meta-tér (mátrix) című munkája csak egy kiemelő kerete a térnek. A földön bizonyos rend szerint lyuggatott és vonalazott felületű, négyszer négy darab anyagában feketített betonlap alkotta négyzetből, és pontosan fölötte, de nem oldalhossznyi magasan a levegőben ugyanezen relief mintázatának keretre feszített vászonra vitt másából áll.
Klosz Orsolya egy-egy sötétzöld, élénkpiros és kék színű textíliával bevont játékos mértani formát állított ki diplomaként. Az első kettő szemlátomást egymásba illeszthető, nem könnyen leírható, többszörösen tagolt alak. Ezek fali, a kék pedig padlón álló – akár billegni is hajlandó – otthonosságot, jókedvet teremtő, szinte bútorszerű alkotás.
Kontur András álfunkcionális kerti szobrokat hozott létre, mértani alapformák egyszerű kombinációiban. A fedett kútkáva/gigantikus mécsestartó kivételével vegyszerekkel fölgyorsított kőöregedési technológiát is alkalmazott. Az álló, karcsú négyzetes hasáb négy oldalán románkori rézsűs ablakokat maratott, melyek elvételei középen összeérnek; illetve egy kvázi-korlátelem egyik részét kevésbé irányított maratással egészen keletkezésének rendszerét megmutató töredékké csonkolt.
Pap Éva munkája nekem nem volt teljesen világos, hol kezdődik és hol ér véget – talán így olvasandó: egy fiatal nő portréfotója alapján készült naturalisztikus gipszportré először szintén naturalisztikus laposreliefbe, majd elvontabb, összegzőbb formarendű relief-töredékbe, végül egyiptizálóan absztrakt, sokszorosítottan egymáshoz illeszthető faldekorációként került kiállításra. Ezen utolsó fázis ráadásul több színben előállított, domború kvázicsempék formájában is szerepel. A rejtélyt fokozza, hogy nem minden fázis jelenik meg a maga valójában: fekete-fehér fotódokumentációkkal kezd a sor; illetve pszeudo művészettörténeti magazin címlapokon is vissza-visszaköszön egy-egy fázis.
Koncz Viktória Éva térmodulátor állapotrögzítő triptichont készített. Enyhén gyűrt rézlemezekre örökítette meg három ingergazdag torzított tükröződésüket, printer segítségével.

•Megújuló energiák – interjú a Kiutak 2008 vándorkiállításról Új Művészet, 2008 nyár/2

Kiutak 2008

A Szobrászatért Alapítvány a Hulladék Munkaszövetséggel (HuMuSz) és az ÖKO-Pack Kht.-vel együttműködve az OKM – Reneszánsz Programiroda – Hungarofest Kht. megbízásából Kiutak 2008 címmel környezettudatosságot propagáló utazó kiállítást szervezett. A kiállítás(ok) kurátora Paksi Endre Lehel.
- Mi a kiállítás célja? Milyen szemléletű műveket kíván bemutatni?
- A Kiutak 2008 célja összetett. Elsőként azt szeretném hangsúlyozni, hogy a magyarországi (non-profit) kortárs képzőművészeti kiállítások nem ok nélkül röhejesen alacsony látogatottságán akartunk változtatni. A Perneczky Géza tükörben magát szemlélő „art” feliratú pingponglabdájában a hetvenes években megfogalmazott képzőművészeti identitásválságot, az önreflektivitást terméketlennek ítélve egy visszarendeződést indítottunk el. Amint a képzőművészet évezredeken át a hatalmi pozíció reprezentációs eszközeként, illetve propagandájaként jött létre, ugyanúgy mi is kész üzenetünkhöz vártuk el az azt kommunikálni képes alkotásokat. Szélsőséges szempont szerint tehát annak érdekében, hogy a kortárs képzőművészet újra szólni tudjon a nem műértő közönséghez is, úgy iparművészetté kellett válnia. A Kiutak 2008 alkotásai az utca emberét megtorpantják, de nem azért, hogy a művészetről töprengjen, hanem hogy a fogyasztói társadalomba plántálni igyekezett személyiségében hasonuljon meg.
- Mit jelent a cím?
- Több szinten létezik a fenntartható fejlődéshez viszonyuló aktivizmus. Mi akár a katar eretnekek örököseiként is fölfogható, fogyasztói társadalmat totálisan tagadó extrémekhez képest az ellenpólus felé húzunk. Nem tagadjuk a földi életet, mint értéket, tagadjuk viszont az élet minőségét meghatározni akaró, fogyasztásban megnyilvánuló értékrendet. A Kiutak 2008 a jövő nemzedékeknek lelkiismeretfurdalás nélkül átadható Földön élő ember kiképzése. A látogatót, miután megtorpanásra késztették az alkotások, nem hagyjuk e gerjesztett állapotában, hanem átadjuk együttműködő partnereink konkrét megoldásokat a helyszínen bemutató kiállításának, foglalkoztatóinak. A kiutak megvalósíthatóságát az ÖKO-Pack „Hulladékból termék” és „Szelektív hulladékgyűjtés” című kiállításai jelenítik meg – céges, ipari szinten is, a hulladékképződés megelőzésének kiútjait pedig a HuMuSz fogalmazza meg a lakosság számára. Ha az alkotások egyszerre akarnák a figyelmet is fölhívni a globális problémára, és ugyanakkor már a kiutakat is készen adnák, szerintem ott fordulna demagógiába a propaganda.
- A munkák hogyan kapcsolódnak az energiatakarékossághoz? Újrahasznosított tárgyakból készültek a műtárgyak?
- A megújuló energiák pályázati pontjához jóval kevesebb propagandaerővel rendelkező munka érkezett. Eike „Múltvágás” című videója az egyik nyertes, noha ebben a műben a szélkerekek „csupán” egy költői továbbgondolásban főszereplők. Pacsika Rudolf energiaáramlást ábrázoló műve, a „Therapizmus” szintén utalások révén veti föl a témát, bár szigetelőhab-lemezekből faragott makett olajkútja, összeköttetésben kimerülés szélén álló, egymással sorba illesztett laposelem-füzéreivel még katonai és erotikus asszociációkat is kelt. Ez évben a hulladékprobléma erősebben jelenik meg a művekben. Várnagy Ildikó alkotása („Dyan Fossey és a gorilla”) korai példája a sziluett-szobrászatnak; hulladékvasból készült. Bogdándy Szultán hasonlóképpen újrahasznosít klaviatúrát, csontot, vasat, fát – itt „Billentyűférgek” című műve példázza munkamódszerét. Az ABDK Csoport „Red Carpet”-ja (Vörös szőnyeg) egy vörös mezőgazdasági fóliacsík alól elősejlő, több, mint 30 méter hosszú bevásárlószatyor-patchwork. Kasek Roland „ReCycle”-je használt kerékpár és televízió összeépítése, ahol lehet pedálozni a kormányra helyezett (előrelátást helyettesítő) műsorért. „Dordzse élete” – a Hints és a Recycle Mission Hungary tibeti szimpatizáns feliratú imamalma pedig kizárólag bontott kerékpáralkatrészből készült.
- Kik vesznek részt ezeken a kiállításokon? Díjazzák-e a műveket?
- Döntőrészt „professzionális” művészek. Minden nyertes művész vagy csoport (14) azonos díjazásban részesül.
- Van-e preferált műfaj, amiben leginkább megvalósíthatónak tartod a környezettudatos művek létrejöttét?
- Igen, viszont mi nem környezettudatos művészetet, hanem elsősorban környezettudatosságot ébresztő műveket vártunk. Ehhez a propagandához remekül talál a konzumgroteszk. Ez jelenik meg például Asztalos Zsolt „Szomorú emberek chips”, vagy Horváth Csaba „GlooMy Sunday” alkotásaiban – előbbi valódi chips, csakhogy anti-bulihangulatú, kesergő fejek formáit vették föl a krumpliszeletek, utóbbi pedig laza ruházati kiegészítők betonból öntött kollekciója. Kovách Gergő és a Péli-Galbovy alkotópáros pedig olyan monumentális szobrászatot űz, amely elgondolásában dada rokonságú, anyagában már pop. Ezzel szemben egy-egy környezettudatos mű nem okvetlenül a környezettudatosságról szól. Fazekas Sabine „Harmadik szempontból” című land art munkája például az erdőben talált anyagokból épült, azzal a tudattal, hogy az enyészet diadala előtt énekesmadarak lakótelepévé lesz a mű. Mindeközben a művész Dobogókőn átélt spirituális élményét fogalmazza meg az installáció.
- Hol voltak/lesznek bemutatva ezek a művek? A kiállítás kapcsolódik-e valamilyen más eseményhez is az adott helyszínen?
- Az idő rövidsége folytán kész kulturális fesztiválokba csatlakoztunk, sátrakkal, köztéren. A hosszabb megjelenésekkor zárt tér és a hozzá kapcsolódó köztérre terjedés valósul meg. A civil és non-profit gyökerű szerveződésektől az állami fenntartású intézmények mellett a forprofitig bezárólag elég változatos helyszínek voltak, lesznek. Az egri Kis Zsinagóga Kortárs Galériától, amit a leginkább civilnek tekinthetünk, a Mediawave, Bűvészetek Völgye, Sziget Fesztiválok után a REÖK-Palota, majd a Vidámpark és a BNV-n létrejövő Jövő Világ kiállítás alkotja ugyanezt a sort.
- Minek alapján válogattad ki azokat a helyszíneket? Az egyes városok mennyire voltak fogékonyak a Kiutakra?
- A teljes országot nyilván lehetetlen lett volna végigutazni, de igyekeztünk a négy irányt tiszteletben tartani: Győrtől Egerig, Fehérvártól Szegedig. A fogadó partnerek munkatársai egytől egyig azonnal megérezték az anyag erejét, sokszínűségében, közérthetőségében, kortársiságában. Föl sem merült, hogy egy város ne fogadta volna szívesen az utazó propaganda-kiállítást! Mindenben segítségemre voltak a kollégák, ezúton is köszönöm a Budapesten csak a Millenárisban tapasztalható valós együttműködési szándékot.
- Az eddigi tapasztalat alapján milyen visszhangja volt az utazó-tárlatnak?
- Szakmailag a szóbeliségen kívül semmi, ami nem lep meg, mert a Kiutak nem is a szakmának készült. Ahhoz pedig nem kellően megaprojekt, hogy meg tudtam volna vásárolni a szokásos cikkeket, műsorokat. Palya Bea viszont mindenféle térítés elvárása vagy üzleti megfontolás nélkül barátilag megírta nekünk, a Kiutak 2008-hoz, a Föld Dalát, amit a Millenárison elénekelt. Agnes Denes személyesen gratulált.
A látogatók figyelmét szemmel láthatólag lekötik a művek: hálásak, hogy tettünk feléjük lépéseket. A legbiztatóbb azonban az volt a fogadó helyszíneken, amikor búcsúzásképpen rendre így váltak el tőlünk a szervezők: akkor jövőre is jöttök!

•Kelemen Károly kiállítási vezetője, Győr, Városi Múzeum, 2008.
http://www.endrevanpaks.hu/kelemen.html

•Észlelés, nem rajongás – Szilágyi Lenkéről Műértő, 2008 február

Hegyes lencse
Szilágyi Lenke a Nessimben (Viszonylag új képek) és a Me-mo-artban (Magasabb szférák)

Noha mindkét kiállítás kereskedelmi galériában jött létre, a kettő közt nemcsak tematikus (tájak és portrék), hanem kézenfekvő szemléletbeli különbség is mutatkozik. Szilágyi Lenke nem a technéből magának stílust kovácsoló alkotó; emellett annyira antiegoista, hogy ő is az identitás nélküli művész eszméjét valósítja meg. (Talán emiatt jöhetett létre, hogy a Viszonylag új képek meghívóján egy Lenke-önarckép szerepel, melyet a kiállított anyagban hiába keresünk.) Antiegoizmusa megnyilvánul emberi kapcsolataiban: egy nyulat bokorból kiugrasztó, passzívnak tűnő alkat – mintha az lenne a küldetése, hogy aktív figyelmével rávegyen bennünket arra, meddig is merünk elmenni. Fényképei hitelét ebben találtam meg. Ezért jöhetett létre, hogy a két galerista ez esetben törököt fogott, és kénytelen nagyobb mértékben önmaga ízlését is eladni Szilágyi Lenke próbakövén.
Így Mészáros Zsófi (Me-Mo-Art) a hagyományosabban művészet-prioritású tárlat útját választotta: egy meglepetésként bevethető sorozatból válogatott anyagot. Surányi Mihály (Nessim) pedig az egyes képek termékértékében bízva szemezgetett egy inkább „best of Lenke” célú tárlatra valót a portrék közül – a művész brand eddig is a személyességen alapozta meg hírnevét.
A Magasabb szférák a művész szenvedélyének, a hegymászásnak gyümölcsei, melyek ez idáig baráti összejövetelek diavetítésein voltak mindössze láthatóak: a Pamír, Nepál, Kilimandzsáró, és egyéb magashegyekre tett utazásokkor (Erdély, Alpok) készültek, színesben. Aki a művész e munkáin eddigi emberi vonatkozásait kéri számon, mert ilyen témaközpontú stíluskoncepciókon keresztül értelmezi a fotográfiát/fotográfust, az a tájképek láttán berzenkedni kezd: saját lenkeségét gyárthatja újra, ha épp nem temeti. (A Nyitott Műhely hegymászói esetében még központi volt a hóviharban már-már elkopó emberi alak, 2003-ban). Ha viszont elfogadja a 2006 őszi Partik megnyitóján Antal István Juszuf által kimondottakat: a mizantrópiát, mint kulcsot a művekhez, akkor épp nem kell, hogy megtépáztassék fejlődéskoncepciózus művészetértése. Hiszen nem következne az embercsömörből egyenesen a menekülés a ritka levegőjű extrémsport felé, a nem embernek való szent helyek lentről isteninek tűnő, megjárva pedig, az élet kockáztatásával fenyegető kietlenségei felé?
A természetben meglelt fenség szerepeltetése minden bizonnyal egy új elem lenne az életműben; de nem kell aggódni, Szilágyi nem vált sem tradicionalistává, sem panteistává, bár gyanús. A „szép képek” nem ideologikusak, tehát nem a fenség köré rendezik magukat – például lentről áhítattal a magasba tekintő csúcs-ábrázolás nincs.
Fölfedezhető azonban mégis az elv- vagy témaközpontú következetesség két szempontból is: a Partiknál végleteiig fokozott, régóta keresett köd- és fényhatások „eredetijét” találja meg a művész a felhők magasságában. A foltnyi szivárvány (a haló-jelenségek közül melléknapként nevezett) szokatlan légköri eseményként szerepel, nem többként; illetve a felhőrétegek alá betűző nap is rendkívüliséget, filmesre komponált látvány megtalálását jelenti fényképpé válva. Lehet, hogy ez metarealizmus, de lehet, hogy csak a lehetséges, de hihetetlen. A naplemente előtti Újhold – Jupiter – Vénusz együttállás a hegycsúccsal már megengedné, hogy mégis spiritualitást doboljunk, de szerintem ez is csak észlelés, nem rajongás.
A másik, művészkézjeggyé bélyegezhető elv lehet, amely Szilágyi képeit a háttérben összeköti, amint a széles e világon megtalálható ugyanazt gyűjti: persze, önkéntelenül azt kérdi a látogató, hol készült a felvétel – de a fizikai helyszín valójában nem érdekes. Egy bizonyos tengerszint fölötti magasság után az emberek tévedései nem érvényesek.
A Kilimandzsáró egyik gerincén tovahaladó mászók olyan jégtájban vonulnak, amely zsebre teszi az emberi szobrászt, installációs művészt. A Nap járásának megfelelő dőlésszögben olvadó hóréteg bábutengere a mögötte húzódó lélegzetelállító panorámával nem elhanyagolható alapot nyújt egy – ha már más előtt nem, akkor a természet előtt leboruló világlátás gyanújához. Vallási kulcsként még a sztúpás képet sem vélném beállítani, bár az építmény emberszerű sziluettje bizonyára rokonszenvről tanúskodik.
E nagyon szűk keresztmetszet a számtalan hegyi képről, számunkra menekülés tiszta levegőjű, emberfarkasoktól mentes helyekre; a művésznek megélt valóság.
Ezek után a nessimes tárlat valamelyest olyan, mintha Budáról átmennénk Pestre. A marasztaló, szikrázóan napfényes, Kleint is zsebre vágó kék ég kiútjai után vissza oda, ami elől már a hóhatárig iramodtunk: embertársaink realitásához, akiket kötelességünk szeretni. Legalábbis ha mégsem gondoltuk igazából, hogy hegyi remetévé leszünk, úgy köztük kell élnünk.
Az anyag túl nagyból merít, viszont a rendezésnek hála, élvezhető. Az ismert, valóságról rendkívüli pontossággal beszámoló képek, kiskosárnyi közösségükben probléma nélkül kialakítják azt a delejes teret, ami nélkül nincs Szilágyi-élmény. A képek között gyakran tükörszimmetriára alapozott megfeleltetések alkalmazása itt az arcképben kifejezett személyes identitás megkérdőjelezését veti föl. Csak példaképp: a belső teret leválasztó íves nyílás belső, keskeny felületére egymással szembe kiakasztott állami gondozott és Halász Péter portréjának modelljeit önkéntelenül azonosítjuk. Az elhelyezésükön túl, a kompozíció és méret azonossága miatt. Eközben a fotó dokumentumértékét automatikusan félreértelmezzük, és egy ember polarizált életkoraira vonatkoztatjuk.
A kinti színesekben, nemcsak az azóta is gyarapodott Partik lefölözése, hanem az annak paródiájaként is fölfogható legújabb minisorozat – fogalmazzunk úgy, hogy az „acid biedermeier” – is falra került. E mintásba keretezett, ovális képkivágatú portrék a (Dorkand)Kozma-féle karácsonyi népfénykörnyezetek nejlonsátraiban elvarázsolt látogatóit ábrázolják. Glamúrizált kivitelük nem föltétlenül tesz jót a túlvilágra tett éji sétákat tevők – ugyan meghaladott, de annak idején átélt – realizmusának. A nemcsak képpontokra széteső női démonfej, amint a diszkófényben úszik; vagy a soha nem látott fénytájat kézen fogva fölfedező pár, komolytalanná válik a súlyosságot már csak stylingként magára vevő fiatalokkal egy térben. Ők már másról szólnak. Csoda színes felszíni, vetített tündöklésük szívbemarkoló metafora lesz, amint képtelenek testi külsejükön: arcukon, gesztusaikon letagadni belső világuk fakóságát.
Paksi Endre Lehel

•Halálreál – Bada Dadáról Műértő, 2008. január

Halálreál
Totál új érzelemhalál – Bada Dada Tibor (1963-2006) kiállítása
K. Petrys Ház
2007. december 12. – 2008. január 18.

Hibbantnak számít ma az, aki tud az emberi életnél fontosabbról. Bada Tábor ilyen volt, számára mintha a művészet megéltsége életénél is fontosabb lett volna: mindez a szabadsággal egyet jelentett. Ennek megvalósítása az antikánon gépezetén keresztül zajlott: képzőművészeti, zenei, költészeti, és értelemszerűen a viselkedésig terjedő magatartásban öltött alakot. Ezért bizonyos szempontból aggasztóan bűzlik ez a szöveg is, és kutyaszorítóba kerülten maga a kiállítás is, hiszen kénytelen Dadát is a kánonba belesuttogni – igaz, nem lebecsülendő fenyegetést magában rejtő vírusként.
Az életmű annyira egybekovácsolt volt megélésekor, hogy lezárultával, szétesésében a különböző művészeti ágakban létrejött produktumok ismertetésekor el lehet merengeni azon: ezek pusztán rekvizitek. Egy kiemelten termékeny, több száz képet (festményt, rajzot, kollázst, képverset), zenekarokat, folyamatos pörformanszot tartalmazó, rekonstrukciót nem igénylő életműéi. Elképzelhető, hogy ennek kulcsa a művész számára is rejtett maradt – egyik versét idézem inkább, mint számomra frappánsat: Milyen kicsi vagyok / Milyen szabad vagyok / Dögöljetek nagyok!
A törmelékek ércbe öntésének első lépése e tárlat; s a jóformán azonos tartalmú képtáblás album, Szombathy Bálint (a halott művész földije) szövegével, szerkesztésében. Alapanyagául szolgál az a néhány év a kilencvenes évek közepének tájékáról, melynek termése a Bahia kiadó vezetőjének birtokába került – az általa rendszeresen folyósított munkaösztöndíj fejében. Tiborunk esetében ez a szakaszolás, vagy darabolás meglepő módon az egészet reprezentálja, tudniillik nem cserélt sem stílust, sem (művészi) problémákat.
Számomra képei nagyon közel állnak a realizmushoz, ami nem a naturalizmus vagy a kisrealizmus. Módszeresen borítja ki az élet, vagyis a művészet bilijét. A kézenfekvő kultúrkatasztrófáról beszél folyamatosan, amivel szemben a legtöbben vakoknak bizonyulnak, és termelnek – ürüléket, miközben a rendszer fönntarthatóságának érdekében azzal fajtalankodnak, akivel éppen szükséges. A halál pedig, mint végső hatalom, kíséri végig és magyarázza az életművet. Ezek tehát Bada témái. Végre a művészetre történő reflexió nem kérdő módban zajlik: Tiborunk ítél, kimond.
A magyar nyelv képzelőerejének varázshatalmát fordítja vissza képpé. „Klasszikus” dadaista alliterációiból folyton átlendül magyar szóképekbe, eközben az élet egészét sikerül utánoznia, összefüggéstelenségében. (Hadd csudákozzanak hetente / mind heten, mint a gonoszok, / tehát a 7 törpe / Hófehérkén / Bada Dada agyának taposatlan / haván, himalájai humanizmusának / hagyományápoló hattyúktaván!) Valami bődületes autista ízű anarchiát ad elő, ellentmondás-rendszert, amellyel közönségét hatékonyan osztja ketté, őt tökkelütöttnek és lángésznek képzelőkre.
Mivel mindent halál komolyan vett, visszaköszön képi világában az analógiás világlátás mindent mindennel összefüggőnek értő szemlélete is. Így lesz az ürüléktől kezdve a körből és fölfelé forduló háromszögből összeálló, fején álló rajszögig minden motívuma minimum metafizikus jelkép. További példák a rakétásított hármashalom, a pálinkásüveg-címke japán zászló, vagy a recés kés. Amint ezek sem csak önmagukért köröznek valamiféle semmiben, úgy egyes hősei is, társaságként már más minőséget fognak képviselni: a képregénybeli Konan, vagy Picasso egyként kezelve vajdasági ismerősökkel, rokonokkal.
Bada jelentősége a Zuzu-Vető, illetve vajdások apokaliptikusan jókedvű stílusának messze a zsigerekig vitt fokozása. Mindez alapjaiban zaklatja föl a kedélyt, azonban ereje kizárólag az őszintétlenségek ellen fordul.
Paksi Endre Lehel

•Pofátlan művészet Új művészet, 2007. december

Pofátlan művészet / Insolent Art
kArton Galéria és Múzeum - raktArt
2007. október 11. – 2007. november 17.
Résztvevő művészek: Jace (F), Cut16, Drez, Nikon, Miztahbush, Torzmerev

Közel legizgalmasabb ügyem a galériatéren kívüli – magától termő – művészet intézmények általi hipersebes bekebelezése. A kArton egy nagyon is progresszív vonalat képvisel a hazai struccgalerizmus elefántcsonttorony-ligetében. Társaihoz képest nagyot nyit e kiállítással is a természetes – az élet – felé, ám a hiteles képzőművészet a galérián kívül marad pár kivételtől eltekintve. Nagyon sok rosszabbat láttunk már kiállításokon, de azok is az ehhez hasonló, agyafúratlan kompromisszumokkal vehették kezdetüket.
Az eset nem példa nélküli, sőt: világtrend. Nemcsak az utcán elhelyezett képzőművészeti/etnográfiai alkotások archeológiai ízű begyűjtése zaklatja föl a sajtó hullámait – és produkál eladási rekordokat. Az ilyesmivel foglalkozó kreatívok masszív mennyiségben hoznak létre eleve hordozható, képformátumú felületre is – szinte ugyanazt. A példák egyenesen ömlenek a netes keresőkről, ha kellő csatornáit hagyjuk csak nyitva. Leghírhedtebb Banksy stenciljeinek épületekből kiemelése, de egy belga galéria éppen így kapargatta le BlancBec papírra festett, s mindenüve kiragasztott madaracskáit, hogy két plexilap közé, sínre akasztva árulja őket!
A kArtonban szerencsére ez a hardcore utcafosztogatás nem jelenik meg, (de idő kérdése, kedves magyar galeristák, nyugaton ez a trend, lehet indulni vadászni!) mindössze a „street gallery” képviselete. Ebben a kifejezésben (a street art és az art gallery nászából) most az rejlik, amint az utcán próbált alkotók összekeverik a festővásznat az aluljáróval, romépülettel, és közben lekicsinyítik és finomabban dolgozzák ki a részleteket. Az egy teljesen józan megfontolás ugyan, hogy a köztéri világmegváltásból nem lesz sem kiegyenlített gázszámla, sem szélesebb körű hírnév. Mivel illegális tevékenység, ezért álneveken, egyéni kézjegyeken keresztül zajlik a művész-imázs építés. Erre utal a kiállítás címe. A pofátlanság közben azonnal bukik irtó jópofaságba, már ott is, ahogy a galéria képcéduláin nem is coming outolnak személyi igazolványukban található neveikkel e szelídítetlen szabad utcaiak, hanem logóik, tagjeik lettek a tökéletesen sterilen kivitelezett habkartonra kasírozva. Lássuk meszelt falra, halogén lámpák fényébe történő emelkedésük műemlékeit, egytől egyig.
A legnagyobb csalódás Torzmerev részéről érkezett. Ápolónős matricái, őrült delíriumban vigyorgó, vágás mentén csorgó fejei Budapest legkitűnőbb street art activity darabjai – voltak. (Nagy sajnálatomra nemrég távolították el a Nyugati téri buszmegállóra levivő felüljárót tartó oszlopról az egész városképet helyére tevő művét.) Itt két, dekadens cirkuszplakát hangvételű olajkép mellett egy igénytelen képtábla-füzért tett ki, amit az eddigi merev kontrasztjairól lemondva, egy beteg utcakosz-színhatású stencil-vegyes technika próbálkozással töltött ki. Ezeken túl egy mesterségbeli igénnyel jóval inkább kivitelezett érdekességgel szerepel, a pókember-bábuk eszelős társasága a fali vitrinben azonban már nagyon is megszelídített, konformizált humor. Jól fölismerhető szeszesitalokat fogyasztanak, és talán már túl gömbölyűek ahhoz, hogy kortársi kritikaként rettentőek lehessenek: nem is annyira torzok, nem is merevek. Enyhíti ezt a tompaságot a középen, plakátként elhelyezett csavar: Tót Endre ismert büsztjébe montírozta Torzmerev az említett leszelt fejet, e felirattal: I am gald if I know the art of Endre Tót… Ez talán az egyik, mégis képzőművészeti reflexiónak tekinthető gesztus az általam át nem hágottnak észlelt kontextus-erőszakra. Mindemellett a galéria, mint butik, és a street art, mint divatmegtermékenyítő kreatív forrás nászának gyümölcsei is ott lógnak e mű alatt. Az egyik Torzmerev szereplő – a „lusta emberszabású klub” (Lazy Ape) kabalafigurája szitanyomott (?) pólókról mered ránk.
Cut16 festményeiben nem olyan szembeszökő a zökkenő az eredeti közeg és a táblakép közt megtett ugrás során. Majomvárosának ismerős szereplői otthonosan mozognak egy zsáner-karikatúra nyomott hangulatú, világháborúk közötti képhagyományában. A kép, amit a városról ad, voltaképp nem kifejezetten hízelgő. A srác emellett grafomán. Szövegei értelmesek is, meg nem is, dekoratívak is, meg konceptuálisok is.
Drez irtó tehetséges, már-már dollárkönnyű és –elegáns csuklójú grafikus; nincs is híján a multinacionálisok megrendeléseinek sem. Vászonra printelt grafikai terveiben annyi vad erő van, mint amennyi kívánság részemről, hogy ne adjon el.
Nikon graffitijeit miniatürizálja feszített vászonra; egyszerűen ennivaló a félelmet keltő, embernél is nagyobb jelenség babaházléptékű, hazavihető verziója. Ráadásul teljesen pontosan kivitelezte műveit, magát a technikát is képes volt bonsaiban előadni. Egy pillanatra azonban ő is elemelkedik a kiállítási mezőnytől: azon a képén, ahol egy vonatablakot fotóreálban ábrázoló vásznának alsó részére viszi föl az amúgy félbevágott, tehát nem is azonosítható graffiti – így már pusztán festői – foltjait. Ez az a megfontolt távolságtartás (eddigi ügyeiktől), amelyből sokkal több kellett volna ahhoz, hogy hitelessé váljon maga a tárlat.
Jace egyenesen egy bajor kisváros makettvasútipari terepasztalját hozza, a vagonokon minigraffitijeivel. Printjei veszett demagóg (lekonyuló tankágyúcsőből vércsöppek csöpögnek) fotó/képregény montázsok, amikkel nem lenne baj, ha egy-egy hitelt vagy gyomorégés elleni készítményt hirdető posztert fednének, Újpest-központtól Kőbánya-Kispestig. Itt viszont, egy kereskedelmi galériában ne akarják eladni az euróavarban derékig gázoló arctalan vasaltinges itt cukiként működni kezdő figuráját.
Paksi Endre Lehel

•Formabontók Új művészet, 2007. október

Formabontók I.
Neoavantgard tendenciák a magyar fotóművészetben: 1965-1984
Budapest Galéria Lajos utcai kiállítóháza
2007. június 28. – 2007. szeptember 16.

Igazi fölfedező kalandra invitál e kiállítás; más szavakkal: a semmi közepébe épít sugaras szerkezetű várost. A fényképezőgép éppen a kérdéses időszakban hirtelen minden képzőművész keze ügyébe akad, ám még az ilyen törekvésekről sincs leülepedett kánonunk, arról nem is beszélve, hogy a nem-képzőművész fotográfusok munkáiról semmi értékelhető összefoglalás sem született. Szilágyi Sándor Saci munkája elsősorban egy kötet lesz, ami remélhetőleg, mire ezen a szövegen megszáradt a nyomdafesték, már elérhető állapotba kerül. Az azonos című vállalkozás illusztrációja csak a tárlat, illetve a dolog nem ennyire egyszerű.
Kezdjük ott, hogy a formabontók közé bekerül egy Erdély Miklós vagy Bak Imre is, sőt: Maurer Dóra, Jovánovics György, Koncz András, Károlyi Zsigmond. Tehát a tárlat nem exkluzív – fotográfusokat emancipáló „ellentárlat”, ami természetesen nem is baj. Az ott kezdődik, amikor a képzőművészek konceptuális munkái és a fotográfusok képet alkotni akarása közt nincs különbségtétel, egyként művekként vannak kezelve, és ez teljesen lehetetlen. Így kerülhetett be például Erdély egy eredetileg 1971-es, majd 1982-ben rekonstruált akciója fönnmaradt dokumentumával (A hó fekete – Anaxagorasz), illetve Károlyi Zsigmond egy-két, keletkezésekor nyilván nem műnek kikiáltott gondolatvázlatával. Egészében véve kevés az ilyen kivétel, ahol a fényképen látni, hogy az a műnek alárendelt, tehát a konceptuális hirtelenkedés indokolta médium; mégis talán egészen külön lehetett volna venni ezeket. Ehelyett a kiállítás – és a könyv is – nem a képakarás szemszögéből dolgozza föl a fényképezőgép(sőt! fotópapír!)-használók termékeit, hanem tematikus kategóriák mentén.
Azt ne gondolja a kedves olvasó, hogy a portré-, tájkép- és egyéb akadémikus festészeti zsánerek lesznek ezek; mint ahogy mai napig többen egyetértenek abban, hogy ez is a fotóművészet része, de a közmegegyezést ne firtassuk. Forrófejű kamasz véleményem szerint azonban a „portrékonceptek” térkonceptek” és „absztrakt fotó” még mindig nem egy veleszületetten a fotográfiára szabott rendszerezési kísérlet, vagyis csak egy finomítása a piktorialista örökségnek. A fotográfia, mivel valóban egy mechanikus képkészítő eljárás, csakis, mint mágikus valóságalakító eszköz lenne tárgyalható. (Ezt a tételt talán Vető János Hívás 1-3 c. sorozat-párja támaszthatná alá evidenciaként: a falon megjelenő, többkontúros büszt-árnyék képét követi egy, ebbe az árnyékba nyúló idéző-hívó kéz, hogy az utolsó darabon az árnyékot vető alak büsztkivágat-portréja, mint realitás jelenjen meg, fekete paszpartuban. Ennek párjaként a fehér paszpartuban a folyamat a visszájaként állíttatik elő érvényesnek.) S így a tárlat is, és a könyv fejezetei is nem a sugaras szerkezetű városhoz hasonló képet, hanem inkább piramist adnának ki – legalábbis egy vonalat az ön- és a művészetet megvalósítók között.
Azért hozom föl ezt az értékítélettől nem mentes megközelítést, mert egy teremben, az „Önarcképkonceptek” fejezetben került bemutatásra az iménti vonal két vége: Stalter György Önmegvalósítása és az ezzel tudjuk, mennyire közös nevezőre nem hozható Hajas Tibor. Nos, nem tisztem a koncepciót sem felülírni, sem semmisnek nyilvánítani, hiszen ha ez az alapvetés nem készül el, erre még lehetőség sem nyílhat. Szilágyi célja nem ítélet, hanem megőrzés. Vállalkozása gigászi és tiszteletreméltó, de korpuszából adódóan túl támadható.
Ennyiben a művészi indíttatású fényképhasználat- és alkotás rendszerezése követi a művészek problémafölvetéseit: a hagyományos zsánereket hol terjesztették ki, avagy játszották ki maguk ellen. Csak a kiállításon jelenik meg a „Mi/ki a művész?” fejezet, a konceptuális avangárd bármit magába foglalni képes, központi kérdésének kategóriája. Ez a fedőnév valójában nem más, mint St.Auby Tamás nagyméretű tablójának parafrázisa – példa a fotó képzőművészetbe szorult, brutálisan politikai kisajátításának. (Ki a művész? 1973. Sajtófotók sorában éhezőből éhezőművész, fogolyból fogoly-művész, fegyveresből radikális művész válik, a magyar és angol nyelvű ráirataik révén.) Ha rugalmasan értelmezzük a terem tematikáját, akkor Perneczky Géza Kakkukktojás, vagy Lemenő Nap költői című munkái reflektálhatnak a művészre is, bár inkább maga a művészet az, ami e sorozatot (Concepts like commentary 1971.) jellemzi – az art feliratú pingponglabdát inszcenírozza a művész mindenféle, egyolvasatú asszociációs közegekbe. (Art a tükörben szemléli magát, a néző felől, a hátán is art felirat, előoldalán még egy, tükörírással, hogy a néző felé a tükörben újfent ezt lehessen kiolvasni; madárfészekbe, „normális” foltos tojások közé csempészett Art; csésze kávéban lenyugvó Napként úszó Art, megjelölve a mű készülésekori naplemente pontos idejével.) Csiky Tibor Hungary Art c. műve is idekerült – egy megürült ételkonzerv címkéjén a művész feketével bekeretezte e két szót, majd nyilakat húzott feléjük. (Az eredeti felirat „Product of Hungary” és „Gefülltes Kraut nach Kolozsvárer Art”.)
A művészi identitást problémaként megjelölő művek azonban inkább a „portékonceptek” és az „Önarcképkonceptek” termeiben gyűlnek. Kiborgokkal izgalmasabbá tett korunk méltán emelhetné ki Szirányi István Fényképező-gép-ember és Egy ember, aki fényképeket csinál (1976.) fotópár-művét. Előbbin egy személy fejére, bal szemére ráfedő fényképezőgépet kötözött a művész, valójában egész arca eltűnik ezáltal – vérfagyasztó portréját adva egy soha sem pislogó, csak a dokumentálásra, megfigyelésre alkalmas nem-személynek. Alatta az állványzatára helyezett gépét éppen beállító, kibontott hajú férfi természetességre törekvése csak erősödik azáltal, hogy az ő objektívlencséje nagyjából a kép azonos részét foglalja el, mint fönti párján. Elbizonytalanodik a művész identitása a faabry-sirany sziámi (1975.) műveken, itt a két barát kezeinek könyéken keresztüli összemontírozása a tréfa. (Ezeken túl Szirányi művei inkább performansz-dokumentum jelleget öltenek: Ön-violinizáció 1979.) Vető János már valamivel felkészültebben foglalkozik a személyes identitással; mintha arra próbálná rávezetni a nézőt, hogy az egy fiktív konstrukció. (Nem véletlenül Hajast nevezi meg iskolái helyett mestereként.) Mind a Pozitív-negatív, mind a Jobbra-balra a hamvasi közvetítésű „keleti misztérium” értelmében igyekeznek a kettősségekben vergődő gondolkodást aláásni. (Előbbi mindkét képe fizikailag pozitívba nagyított fénykép, csakhogy a fehérbe öltözött Vető a másik képen feketébe öltözik, és bőrét is feketére festi, haját ellenben fehérre. Utóbbi képen kétoldalt fordul, ugyanarra a negatívra vagy fotópapírra exponáltan.) Elmondása szerint Bak Imre is, Fel-le, Tükrözés (1978.) című képeit a Tabula Smaragdina szellemében hozta létre, szintén a Hamvas Béla általi közvetítésre hagyatkozva. (Kétszer lenagyíttatott színes, fatörzset ábrázoló fotók, aljaikkal egymáshoz illesztve, középpontosan szimmetrikus kép eredménnyel.) A tükrözés (sőt! négyszerezés!) Tímár Péter How to use photograph (1978-9) című meta-tájképein is művészi eszköz, bár itt esetleg csak egy esztetizáló harmóniára törekvés jelenik meg inkább: a tájrészletet vízszintesen is, majd ezt az eredményt függőlegesen is tükrözi, ál-vízparti látképpé.
Érdekes helyettesítési kísérletként is fölfogható a halszemoptikára Hámos Gusztáv részéről az egy helyből körbefényképezett egyes fotókból összerakott kvázi-kollázs. A Madárház (1977.) egyenesen gömbszerű idommá újraalkotott (befordított) térlátvány, ahol mi már csak azt látjuk, hogy maga az idom mit láthatna a tér megfelelő irányaiban. A Leányszállás (1977.) pedig ennél is messzebbre megy: két nézőpontot vegyít egy, 6×7 képből álló tablóban, ahol átlósan elválik az épületet kívülről, illetve belülről, a portán készített térkörbefényképezés.
Ezek a törekvések húzzák meg a határt, a dokumentarista fotóhasználat és az új realitások teremtése közt a fotóművészet mibenlétét. Ennek – a tér- és személyiségproblematikák mellett – kézenfekvő lehetősége a fényérzékeny felületbe égetett mozgás, amely itt „Fényrajzok” kategóriában alkot külön szekciót. A számos fénykalligráfia (Szalai Tibor-Vincze László lámpafénnyel kontúrozott terei – lépcső, szobabelső – mellett Vető is kísérletezik portréjára rajzolással) közül az absztraktig eljutó Jokesz Antal munkái talán a legizgalmasabbak. Az 1986-ban összeállított Private Galaxy három, szintén egyenként három műből álló tabló. A Sexogram (1980.) egy franciaágy fölött bizonyos (nem mondhatni, hogy bármilyen szempontból is pornográf) mozdulatsor fénylenyomata, ahol gömbvillámszerű jelenés derít fényt egy helyszínre, akárha Freud tudatalatti-elméletét példázná; a Katapult (1980.) legközelebbről kozmikus asszociációkat keltő absztrakt mű: sugaras kiterjedésen, koncentrikus örvénylésen kívül nincs ábrázolt tárgya. A tabló jobb szélső függőleges sora a Fényátömlesztés (1981.) – tiszta fénykalligráfia, melyben egyik kép a másiknak adja át a sugárnyalábot. Jokesz többi művét is az átgondoltsága, koncentráltabb tudatossága emeli a többi alkotó gyakran kísérletezőbb játékossága fölé. A Fényérzékeny álom, vagy az ÁlomKÉPkorrekció (1979.) éppen megtalálják a technika és a kifejezés közös határait. (Nincs többről szó az előbbin, mint egy megvilágított éjszakai pad mellett az expozíció felénél megjelenő, „szellemszerű” nő az alsó képen egész testével megjelenő, lámpát tartó férfi kezét húzza maga felé, miközben a fönti képen csak a kéz kap megvilágítást.) Másra nemigen jellemző gondolkodásra utal az is, ahogyan Jokesz például a Végső kép (1981/2.) című művén a képkivágat szélével, mint véggel kezd foglalkozni: a modell nő fele lemaradt a képkockáról, és az halálos tragikaként viselkedik emiatt. (A nagyított fotón éppen a két filmkocka közti elválasztás került középre.)
Ha külön fotogram-fejezet nem is készült, az „Absztrakt fotó” kárpótol bennünket az objektív nélkül készíthető képek ekkori jelenlétét előtárva. Lőrinczy György Ragacsok (1967.) sorozatának néhány darabja, és Koncz Csaba egykorú, cím nélküli assemblage-fotói méltán kerülik el az elfeledettséget. Példázzák: nemcsak Kepes viszi tovább Moholy-Nagy képnyelv-újítói törekvéseit.
Paksi Endre Lehel

•Űrreál – Zuzu-Vetőről Műértő, 2007. október

Űrreál
Zuzu-Vető a Me-mo-art Galériában

Méhes Lóránt és Vető János a nyolcvanas évek elejétől mintegy hat éven át együtt dolgoztak, külön művész(tréfa)identitásként szignálták e periódusból származó műveiket. Egy anekdotikus párbeszédük jellemzi talán legjobban Zuzu-Vető különc kettősét: „Hová menjünk most? Az űrbe?” „Már megint?”

A közös munka lezárultát követően történt visszaemlékezések alapján egyértelműen egy össz-képzőművészeti gegként értékelik a művészek ezt a szakaszt életükben. Vető, mestere és alkotótársa, Hajas Tibor halála után – nem kis adag kiábrándultsággal – talál rá az akkori andergrand körökben ismert Zuzura, aki a fotóreál festészeten belül a trompe-l’oeil hagyományt elevenítette föl. (A fényképeket, például Károlyi Zsigmond portréját úgy ültette át festménybe, hogy a „modell” falra rögzítésre szolgáló, tubusvörös ragasztócsíkot sem hagyta le a képről.) Az avangárd kimúltával párhuzamosan, 1980 után Méhes a hiperreál korszerű csillogásából a modern élet felszíni jelenségeit mentette meg, a divat egyre merészebb hullámain talált témát. Ezt op art elrugaszkodottságban tervezett (nyilván nem kivitelezendő, mert cikk-cakkos, rácsos, stb. mintájú) női napszemüvegek kvázi-tervsorozata példázza. Hasonló, a nem-művészet (kommersz) felé nyitó – és azt parodizáló – Zuzu-gesztus a szocialista szuvenyír/asztaldísz-sorozat is, ebből tervként született egy egész rend. Úgymond „konstruktivista” – hasábtestű, végtagú, de azután spirál- vöröscsillag- és spermiumfejű lények születtek, avagy pálcika-kezekkel ellátott, egymással táncoló sarló-kalapács… Vető inspiratív jelenlétében ketten fogtak egy dadaista ízű munkamódszerbe: egymásnak adogatták a vásznat, oda-vissza, így értelmezve a társ absztrakt vonalait, vagy az egyre csak gyűlő személyszerűségek, valóság-törmelékek egyre bonyolódó szituációit. Ennyiben a két félhülyeségből desztillálni kívánt igazság módszere már inkább a szürrealizmusra emlékeztet.
Stílusirányzatuknak nevet is adni nem volt kihagyható poén: ez lett a „posztmodernista szociálimpresszionizmus”. Akkoriban Pesten a posztmodern kifejezést leginkább még csak kóstolgatták, megfogható tartalma nem volt; viszont a választás logikus volt: meg akarták különböztetni magukat a modernség optimista, akkora már becsődölt hevületétől. Szocialista is volt vállalkozásuk, a motívumkincs említett kisajátítása mellett azonban egy rejtettebb szálon is – a munkát eszményítő meggyőződésük testet öltött a Szeretet-zászló párjaként kitűzött Munka-zászlóban. Kiállításaik is rendre a szocializmus táborainak sátrak előtti kertjeitől kölcsönözték nevüket. (Ezek, a rézgáliccal és festékpigmenttel fölszórt aljú – lassan homokmandalákra, mint őseikre hivatkozó – installációik, természetes anyagokból eszkábált kavics-személyiségekkel berendezve a legközelebbi rokonai Január Herceg űrtáltosi színpadának.)
A világos színektől kicsattanó, kompozícióikban is bombasztikus képek ma már érthetetlen, hogy miféle kétségbeesés kifutókapui. Az alkotórészeire neonszínekben széteső világ „űr-kőkorszaki” megjelenítése talán nem egyéb a nemzetközi pszichedélizmus kései, helyi ízű megfogalmazásánál. Azt azonban ne feledjük el, hogy ez a helyi íz Albert Hoffmann tudattágításán keresztül tartalmazza azt a másvilágokon át közlekedő tudást, melynek megsejtése okozza, hogy Zuzu-Vető képeiben a posztmodern turmix már-már kristályos szerkezetet ölt. Ebben Hamvas, mögüle Milarépa, a buddhista aszkéta-szerzetes integet, illetve a – konkrét formai idézete által manifesztált – Kandinszkij is. A tárgynélküli, ám nem eléggé hangsúlyozottan mégis a valóság ábrázolójának szellemisége is beépült tehát ebbe a lezárult életműbe, a festészetbe a spiritualitást visszakívánó renovációs igény. (A kiállítás megtekinthető 2007. december 1-ig.)
Paksi Endre Lehel

•Kelemen Károlyról Kalligramm 2007. szeptember

Kelemen Károly: Too beautiful (brand) / Bobótól Picassóig – portrék a XX.századból
Kiállítás a Me-mo-art Galériában[1][1]
2007. május 28. – 2007. szeptember 30.

I enjoy to do much beauty on my recent paintings, instead of damaging of the pix I used before. „Beauty is red, yellow, pink, brown and black”[2][2]. Beauty is cheap, painting is expensive.
Kelemen Károly
A munkásságomra  kezdetektől jellemző képrombolás helyett, mostanában szeretek „TÚL SZÉP ”(brand) képeket készíteni.
A szépség olcsó, a festmény drága.

Amint az idézet mutatja, Kelemen olyan művész, aki megkívánja a kommentárt, és olykor el is végzi ezt ő maga. Nem könnyű eset. Alapos intellektuális munkát ad föl művei befogadóinak; a nála tapasztalható szövevényes jelentések a barokk dupla- vagy még többfedelű – ha úgy tetszik, intrikus – gondolkodással rokonítják. Finomítva a képet, közelebb járunk az igazsághoz, ha gondolkodási mintáit inkább a rokokóval rokonítjuk, hiszen dinamizmusukat kezdi felülmúlni gondtalan díszítettségük. Ha el sem képzeljük, miket követ ez a pszichedélikus művész-pantheon Kelemen életművében, itt, a Balassi Bálint utcában kiállítva, akkor is körmönfont tudálékossággal kell véghezvinnem ismertetését. Illetve bármely képnél elidőzhetnék, az utóbbi harminc év mely munkáinak következetessége világlik föl bennük újra és újra. Még tovább terjesztve a Kelemen ugródeszkájáról szétburjánzó gondolatokat, azt is fölhozhatom, mitől lesz tipikusan magyar művész: attól, amint benne évezredes hagyományok rétegei ülepedtek le, és ezek ismeretét művei megértéséhez jó néven veszi. Azonban mindezt tetézi az az elvárás, ahogyan egy, a puszta jelenbe állított látószöggel történt azonosulást is megkövetel. Így eszményien „szép” festményeihez írt kurta bevezetőszövegében egyben le is rángat a piac korának realitásaihoz. Ezáltal az alkotásokba csempészi ezt a kézenfekvő ellentétet is, ami szellemi foglalatossága és vevőinek való kiszolgáltatottsága közt feszül.
A művész sikeres megvalósítója a stílus nélküli művésznek, a muszáj-művésznek, mert tudja, hogy a művészet–intézmény így fogja kezelni személyének szándékos és tárgyalkotó megnyilvánulásait. Ezt már a hetvenes években tett ön-álinterjújában kifejti.[3][3] Bizonyos szempontból ezt fölfokozva azt is állíthatjuk: folytonosan törekszik az identitás nélküli ember eszméje megvalósításához. Vehetjük ezt egyfajta visszalépésnek is a Halak-korszak tengerré mosott közösségi tudata irányában, ami mintha tagadná a Vízöntő-korszakot alapvetően jellemző individualisztikus széttagoltságot. Mégsem az. Sőt, az életmű darabjaiból összeálló kép esendő véleményem szerint éppen e személyiség-csapdába űző, egyre izmosabb kortársi gépezet fogaskerekei közé hint némi homokot. Lássuk, épp most hogyan.
E kortársművészeti pantheon tehát leginkább annyiban kelemeni, hogy a művész, e sorozatban is, magával a világért sem foglalkozna; szakadatlanul tereli a témát más emberekre, róluk beszél, őket állítja középpontjaiba egy-egy műnek. Olyanok ezek a személyek, akik már amúgy is képként (image) léteznek. A sorozat ennek a tételnek a bizonyítása, a képpé váltság kimondása. Ez azonban csak a csillogó, harapnivalóan, birtoklásra sarkallóan művészi köntös. Egyrészről azért tévedés az értelmezésnél itt megállni – mert tévedni helyes is lehet. Ezek a képek úgy lettek fölépítve, hogy kolorizmusuk virtuozitása révén sekélyes élvezetre is pofátlanul alkalmasak. Másrészről úgy beszél Kelemen kizárólag másról, hogy közben a szó, a kiemelés joga őnála van; harmadrészt pedig igazán arról van szó, ahogyan a kedves befogadó befogad, ahogyan örömmel felismer. (Igaz, a műveltségi játék olyan messzeségekbe csábítgat, hogy Picasso s a többiek főpop figurája mellett az annyira nem sok zászlóra tűzött Jasper Johns, vagy Robert Mapplethorpe is a „bizonyosan ismert” arcok közé vegyül.)
Ha az olvasó kedvében akarok járni, akkor az Architekt Kassak c. alkotás előtt állok meg először: mit is láthatunk itt? A képarchitekton egy avangárd, proletárvörös alapon jelenik meg, számítógéppel reflieffé patinásított fotón, mely aktivista ízű betét ebbe a monokróm alapba. Teljesen világos máris, mi mindenről van itt szó: Kassák ikonná vált, mely ikon Kassák stílusban készült. Hozzá hasonlóan a Rodcsenkó-ikonon keresztül is, kerete bumfordiságában, barnaságában is azonnal átélhető az újat elvont alapokon akaró munkáshatalom szellemisége.
Itt valóban fanyaloghatnak egyes szívós, ám annál kevésbé tartható paradigmák egyre orthodoxabb képviselői: mitől Kelemen ez? Épp attól, hogy Kelemen megkötözte egyéniségének kibomlási terepét: ízlését. Tudvalevőleg Duchamp, késői, protokonceptualista pöfékelései közt egyik aranyat érő nézete az volt, miszerint az ízlés a főellenség.[4][4] Ezt azonban nem igyekszik olyannyira komolyan venni a publikum sem, és a publikum elé állók sem. Konkrétan éppen az ízlés és a stílus minél feszesebbre domborítása változatlanul a főtrend, s erre a különféle neo-dada antiművészetek csak helyeselhető fölvetései sem tudtak megnyugtató választ adni (körülbelül a bénázásban kimerülő szalmaláng-dühükkel). Talán a pszeudo mögül előráncigált Pauer közelíti meg még ezt az identitásmentes ideált; erre legékesebb példa életművéből a fiktív P.É.R.Y. Puci, a széplelkű tájképfestő alaposan cizellált blöffje. Emellett a popzenében találhatunk erre a megfontoltabb, ám búvópatak áramlatra könnyen példát, lásd a Laibach multi-stílusú sláger-átiratait, vagy Genesis P.Orridge sokrétűségét.
Velük ellentétben a kelemeni társaság többi szereplője, David Bowie-tól Kandinszkijig, Warholig egytől egyig nagyon is markánsnak elismert egyéniségek – hát most alaposan megkapják, mennyire milyenekre csinálták magukat. A sorból talán csak Bowie lóg ki, szerintem ő úgy vált ünnepeltté, hogy közben lényét sikeresen megtartotta egyfajta titok függönye mögött, és csak a kultúripar objektívje elé taszigál ki általa (vagy ügyes tanácsadói által?) mozgatott bábokat: „korszakait.” Az egyik Bowie-ikon (Earth) image-inzertje – talán éppen ezért – egy jókora, káprázatos-fortyogó színjátszás előtt lebeg, de agya helyén a fotó kikopik, és ezt a kavargást engedi látni belsejeként.
Olykor a kép címe egy újabb csavar – elhallgatván a szuperhírességek neveit. Így Andy Warhol Holddá válik a Sun and Moon c. képen, és áhítozva gyűjti be az antik férfifej Napjának sugarait. Ennyiben egy triviális, ám párját ritkítóan értő, és a testiségnél nem leragadt megfogalmazását kapjuk a pop művész homoerotikus beállítottságának. Nem is kotornám elő Kelemen életművéből a többi vonatkozó művet (Che Guevara vetített képéhez viszonyuló férfi fotói: Casanova, Lollipop a hetvenes évek végéről), ha nem lenne a művészek ikonjai közé csempészve (illetve csak a honlapon, de kezdőképként) egy férfi-férfi szopás-jelenet, Snowing címmel. Nem tűnik Mapplethorpe-önportrénak, de lehet, hogy az.
A művészt stílusában előadó megfeleltetések, képi manipulációk a fönt említetteken túl inkább intuitív szinteken mozognak. Így Mondriaan fényképe nem redukálódik egy neoplasztikus síkká, és Klee arca sem lesz vidám vonalhálóvá, bár ez utóbbi véletlenül elindul abba az irányba.
Állítólag azért foglalkozik a művész a kanonizált zsenik képeivel, mert azok már olyannyira adottak a szem előtt, hogy jobban ismeri őket, mint barátait, sőt, ők az igazi barátai… Nyilatkozta ezt évtizedekkel ezelőtt, hiszen Beuys is, vagy Duchamp is vissza-visszatérő témái. Azonban szerintem tévedés volt őt a mintavevő- és mintabeépítő posztmodern játékosának tekinteni. Van az a gyanúm, hogy a posztmodern nem akar érteni, és csak azért jön elő akármilyen emlékkel, vagy élő képpel, hogy elközönségesítse, létjogosulatlanságát demonstrálja – mint ezt megtette már Duchamp próféta a „nyasgem-Mona Lisa” reprodukció-kidekorálás műfajú alkotásában. A felszínes szemlélő ugyan bedőlhet a Kelemen nevét megalapozó radírfestmények látszólag damnatio memoriae-t végrehajtó sorozatának, de itt jobban elbújt megfontolások figyelembe nem vételén jó nagyot lehet botlani az értelmezésben.
Kezdjük a tisztánlátás üldözését ott, hogy nekem nagyon is úgy tűnik, Kelemen akarja érteni a képeket. Ezt a gyanút táplálja az is, amint a művek hangvétele mentes a parodizálás sekélyességétől – ez például egy-két efZámbó műről kevéssé állítható. Mentes attól a dühtől is, amit az unalmasnak talált, stúdium keretei közt másolandó, „korszakalkotó” képeken például a fiatal Konkoly töltött ki azáltal, hogy polgárpukkasztóan illetlen helyzetekbe idézte azokat.
Ezektől eltérő indíttatásából Kelemen nemcsak a képet akarja érteni, hanem azt is, mi zajlik le a nézőben, mikor érteni akarja a képet. Ezért radírfestményei sem egy destruktív gesztus bevált ismétlései. Sokkal inkább azt utánozzák, ahogyan az egyéni képzelet írja fölül a képet – valószínűleg ezért olyan sajátosan tetszetős a radírvonások a későbbi képeken egyre önkényesebb tánca e fotórealista képeken. A kelemeni életmű egyes szakaszaiban vissza-visszatérő bugyuta játékmackó – szívósan önmagát főszerepbe helyezve – sem biztos, hogy több magánál az értetlen posztmodern nézőnél. Sommásan ez a műélvező típus nem más, mint aki egyfolytában magát szeretné viszontlátni a műtörténet minden egyes kiemelkedőbb alkotásában. Csak ezt tartom egy tartható olvasatnak a Teddy mackó esetében; így válhat az Avignoni kisasszonyok egyikévé, a kék korszakbeli vasaló nővé, vagy a Mont Sainte-Victoire-t festő Cézanne-á. Kelemen így posztmodern, a közönségesítés trendjén, a befogadói megszólítottság kétes szentségén élcelődik. Ha nem, és a medve ő maga – mint nem egy neves méltatója felveti ennek lehetőségét – akkor az egész életmű fabatkát sem ér, hiszen nem másra fut ki akkor, mint a legnagyobbakhoz dörgölőzésről. Mérlegelve az életmű következetességét, szerintem nem lehet ez a figura a kulcs, a kipöckölhető sarokkő.
Visszatérve a Me-mo-art Galériába, itt nyoma sincs sem a súlyos festéknek, sem az idióta medve – Pygmalion és Narcissus nászának gyümölcse – szimbolizálta befogadásesztétikai gondolati terheltségnek. (Nem azt állítom, hogy az a megfontolás mára érvénytelenné lett, sőt.) Nem is az állatpreparátori üvegszemekkel ellátott, bennünket néző képek nyilvánítanak ki tudatosulatlan evidenciákat. Az, ahogyan a nézett kép (vissza)nézi nézőjét, tér vissza Kelemen zseniális ’56-os asztali bonsai emlékművein is. E kockakövekre tett preparátor-szempárok igaz, ott már a múltat is késztetik aktív kommunikáló partnerré válásra a műtárgyiság partnerségén fölül. Egyedüli összekötő motívumként – a művész-pantheon és egyéb Kelemen-művek közt – marad mindössze: az összekötés akarása. Azért állítja ki a művész a milyenségük túlfokozásán átejtett hírességek portréit, hogy igazabbul ismerjük meg, illetve föl őket, ezen, „javított realista”, absztrakt felé lökött alakjukban.[5][5] Mindezt merem állítani arról, aki nem sokkal ezelőtt első névváltoztatása apropóján Károly helyett Lánchíd (azaz Kettenbrücke) keresztnéven kötelezte magát minderre.

Paksi Endre Lehel

•A kiállítás, mint azílum – Gyarmati Zsoltról Műértő, 2007. szeptember

A galéria mint azílum
Gyarmati Zsolt festészete a kiállítótérbe visszaszorult street art activity korában

Üdvözölt próbálkozás volt a befülledt intézményi művészet előli menekülésként a street art activity kifejezésben összegzett mozgalom. A kilencvenes évek szabad ege alatt a graffiti, a matrica és a stencil köztéri, valóban demokratikus művészeti gyakorlata fénylett föl. Nem meglepő, ahogyan szupersebességgel ugrott rá a művészet-gépezet. (Igaz, hazánkban jópár éves reakcióidő elteltével, de a Műcsarnok, illetve a Millenáris Park is sürgött, hogy ezeket a médiumokat valahogyan saját közönsége felé kommunikálja.) A helyzet valóban ahhoz hasonló volt, mikor végre egészséges gyermek születik egy teljesen degenerált, elaggott családba.
Azonban ebben a hamar annektálásban a dolog lényege veszett el természetesen – a piacellenes düh. Gyarmati Zsolt munkáit az teszi védhetővé, hogy éppen ezt a lehetetlen rést varrják be: a korhű feszültség töltését átmentik a klasszikus műtárgyba. A táblakép hagyományát a művész ugyanúgy sajátjának érzi, mint a street artban alkalmazott, végletes képi világot. Kiállításai sem vagányabb utcákká válni akaró patinás falak – valami egészen más egy-egy ilyen installáció. Engem leginkább raktárra és szentélyre emlékeztetnek legerősebben, és ugyanakkor. Maga a kiállítótér megtarthatja emelkedettségének auráját: a képek benne vendégeskednek. Viszont az akasztásos gyakorlattal ellenben falnak dőlnek, arról lefolynak, vagy éppen egymásra fednek a feszített vásznak. Ennyiben a galéria, mint hasznos tér kriptaszerűsége, már alig használtsága fejeztetik ki. A tároltság praktikus káoszában az egyes képek – akár rejtett fényforrásaik, akár a tér tengelyébe komponáltságuk miatt – összeéneklik gyanúnkat: ez egy ismeretlen ideológia mentén szerveződött csoport összejöveteli helye, csak ők épp nincsenek itt.
Maguk a Gyarmati-képek ingáznak az utca felületeit utánzó, sokrétegű ekvivalens kép és az ikonikus, egy-egy piktogram-szerű elemet főmotívummá tevő kép vállfajai közt. Előbbi jellemzője az, ahogyan az értelmes szavak itt értelmetlen szövegekké válva vegyülnek a képregény-cloissonizmus (éles fekete kontúrokkal határolt monokróm színfoltok) darabokra tört elemeivel – leginkább szemekkel – és a művész saját tervezésű figuráival (szörnyeivel). Sokszorosított nyomatok rétegződnek olaj- és zománcfesték-motívumokra, és viszont; végül lakkréteg, azon fehér falfesték csorgatott-dobott szubkalligráfiája hitelesít. (Akár az építkezések ideiglenes falain.) Nyilván nem egyedüli az, ahogyan hősünk a kollázs eljárását hívja segítségül, hogy az ezredforduló környékén tetőző vizuális túltelítettséget utánozza. Voltaképp a matricázás is ennek az urbánus alapélménynek megy neki – viszont erős gazdaságkritikai éllel, jobb esetben. Gyarmati abban erős, ahogyan nemcsak az emésztési zavarokban kiteljesedő látvány-túlfogyasztást utánozza, hanem motívumai e figyelmünkért versengő kor valódi, pokolból elszabadultan erőszakos arcát is portetírozzák. Képkockákból épít egészalakos, antropomorf szereplőket, illetve csak fejből vagy szemekből álló szellemlényszerűségeket. Digitális mesterségességük talán utalás arra, hogy mindezek az ál-létezés képviseletében riogatnak bennünket; mint egy hamis teremtés specializálódott ügynökei. A csavar ott lapul, ahogyan ezeket, a művész által leleplezett – és üdvtörténetileg inkább tagadandó – alakokat is ki kell jelenteni, mert a vizuális túltelítés kábítása mögött, nem-kimondottan rejtőznek.
A legújabb képek kiegészülnek nagyméretű szegecsekkel, belőlük lógó kötelekkel. Ezek egyben lehetnek egy újabb önfétis-ellenes gesztus hordozói, ahogyan a kamionponyvákkal vetik össze a magasművészeti táblakép anyagát; illetve az egyre elfogadottabb plútói szado-mazo világ műtárgyfétist mégis igenlő dekorációi. A kikötözéses asszociációkat (melyek ez utóbbira épp rímelnének is) inkább lecserélem a fejemben arra, hogy azt vélem látni, ahogyan a kép síkjából felénk kilépve, a szörnyek szemeiből elinduló léggyökerek aláhúzzák azon indítékukat, hogy bennünket akarnak.
Gyarmati Zsolt Torkig/Budapest Dyspepsia c. kiállítása a K.A.S. Galériában látható, 2007. szeptember 12–október 2. közt.
Paksi Endre Lehel

•Laurie Andersonról Új művészet, 2007. augusztus

Laurie Anderson Budapesten

Hazai rajongóinak több oldalról érkező támadással kedveskedik a nagyhírű képző- és előadóművész. Két koncertet adott zenekarával a MűPában, Night Life (2005) című könyvének lapjait állították ki a neves műintézmény előcsarnokában, és egyfajta retrospektívként is ünnepelhető videóinak bemutatása a Jövő Háza Központ Pixel Galériájában.
Számomra ő testesítette meg az „amerikai szellemet” – bár ilyen fantázianéven egy sodrós dohányt ismernek sokak odaát. A mi fejünkbe egyáltalán nem férő tengerentúli mentalitás az ő tolmácsolásában esélyes mégis egy hiteles alapokon nyugvó megismerésre. Dalai, melyek nem kevésszer a slágerlistákról integettek, varázsos hangja szőnyegén mindenféle tájakra és helyzetekbe visznek, ha átadjuk magunkat a történetek, képzelt és lezajlott párbeszédek mesélőjének. Azért választottam a „mesélő” kifejezést, mert noha egy-egy szöveg kisrealistának látszóként is kezdődik, kibomlásakor előbb-utóbb lehullanak a díszletek, és valamilyen alapvető emberi kérdésre csupaszodik a hallgatóban a dal. Ez elég gyakran a halál, szeretteink halála, és, ami ennél is lényegesebb, haláluk hitványságának vagy emelkedettségének firtatása. Ennyiben már látszik, hogy Laurie a tipikus amerikai képzetének ellentmond, de ne feledjük: épp annyira művész is, mint amerikai.
Koncertjén a magyarok egyenesen felbőszültek, többen szemmel nem láthatóan rosszul lettek, mondván, ez szájbarágás. A Home Land turné egy kiadás előtt álló, teljesen ismeretlen anyag (remélhetőleg 2008-ban megjelenik albumként) publikus tesztje. Aki még eddig nem tapasztalta volna, az itt rádöbbenhetett: az amerikai álom szertefoszlott, és az ébredteket – elsőként – saját lelkiismeret-furdalásuk temette maga alá. Az új szövegek csak erősítik a tételt, miszerint a művész reprezentálja az Államokat, és voltaképpen számíthattunk is volna egy ilyen fordulatra az életműben; mégis, az élmény sokkoló volt. A nyolcvanas-kilencvenes években a közösségi szerepvállalásban már kardos menyecskeként alkotó Laurie, például a Beautiful Red Dress (1986) c. ál-popsláger videoklipjében is, de a Personal Service Announcement (1990) videókban is ironikusan fogalmazza meg azt, ahogyan a nőket állatként, jobb esetben áruként kezelik. Előbbi egy férfiruhás Laurie látogatása egy lebujban, ahol a vörös ruhás csajok szexi énekkarát is ő vezeti, és a pincérnő is ő. Utóbbi a The Ugly One with the Jewels (1995) albumról ismert történetmondás, csak éppen egy kávézóban, vagy konyhán cseveg a kamerának, egyik egyenjogi tüntetésük önironikus önreflexiójaként. A menő környéken felvonuló művész, állatnak öltözve, belebotlik egy éppen olyan nő-rabszolgába, akiről a tüntetés szól, mire az jól leforrázza a naiv művészt: te, figyelj, én ennyit és ennyit keresek, hogyhogy nem abban a negyedben masíroztok, ahol tíz centet keresnek a nők óránként?
Hűen ehhez a kritikus, éber figyelmű hozzáálláshoz – ami a művész szerint a művészet maga – terjesztette ki kellemetlen kérdésekre kifutó monológjait, ez alkalommal állami szintre. Erre példaként a legjobb az a dal, amelyikben elmeséli az első amerikai bestseller történetét, a polgárháború idejéből: ebben szerepelt az a kérdés, miszerint hogy néz az ki, hogy egy sziget irányítson egy kontinenst? Mire ő is felteszi saját kérdését: hogy jön ahhoz egy ország, hogy irányítson egy bolygót? Ilyen, és hasonló felvetések, köztük például egy – mellesleg jézushívő – iraki kisfiú zavartságából kicsapódó képzelt monológja volt az, ami a hazai közönségben kiverhette a biztosítékot. (Az öngyilkos merénylő tudatába betekintést nyújtani megkísérlő műre valóban Árvai György és Gergye Krisztián PRE-ACTIO c. előadása a mi szájízünknek hitelesebbnek tűnő megoldás volt.) Nem tudok rá mást mondani, mint hogy mi az újvilágiakhoz képest szuper barokkok vagyunk, akik a rejtettségekben gyönyörködünk, abban, ahogyan nekünk csak a jéghegy csúcsát elég megemlíteni, mert ahhoz szoktunk, hogy ettől már a Titanicot is lássuk alatta. (Hozzánk foghatóan az amerikaiak első számú erénye a simplicity – egyszerűség.) Megjegyzem, a koncert multimedialitása most arra redukálódott, hogy magyarul feliratozták a dalokat, és a nyilván sebtiben fordított szövegek képtelenek voltak a minimalista nyelvet használó Laurie duplafedeleit visszaadni. Erre példa a szinte popos, pattogós „Only an expert can deal with a problem” refrénű dal. Ebben a gazdaság motorjaként kimondott fegyverkereskedelem, és a hozzá kapcsolódó álszent globális manipuláció szennyesét teregeti ki a művész. Azonban a fordításban csak az jelent meg, hogy „csak egy szakértő kezelhet problémát” noha itt egyben azt is értenünk kellene, hogy „csak egy szakértő képes üzletelni a problémával”…
A keserűségre és halálfélelemre cserélt amerikai álom okaként egyértelműen az ikertornyok megsemmisítését nevezi meg a művész is. A budapesti kiállítására készített műben (From the Air 2007) elmeséli, amint a hegyekbe visszavonulva tanulékony terrierjével, egyik sétájukon keselyűk akartak lecsapni az állatra, aki (következetesen: „she”) egészen idáig minden vízszintes irányba figyelt, azonban azóta már föntről is vár veszélyt. A történetet azzal zárja, hogy amint az állat felfelé néző fején tükröződő kifejezést: ezek a halálomat akarják – meglátta, eszébe jutott, ezt már látta; és igen, szomszédai arcán, New Yorkban, 9-11 napján. A mű egy apró gipszfigura-párra vetített filmből áll: Laurie és kedvence egy-egy fotelben ülnek, az állat nyugalmasan ül, a művész annyira gesztikulálva mesél, amennyire törzse nem mozoghat, nehogy a gipszalakról lemásszon annak vetített lelke. Ez a forma fölidézheti Tony Oursler munkáit, ám ez Laurie-nak is kedvelt megoldása, alter ego sorozatán végigvonul, mely a super8 korában készült At the Shrink’s (A pszichiáternél) c. munkával vette kezdetét.
Talán ugyancsak a tornyok összeomlásának rendkívüli hatású képén keresztül megközelíthető a művész elégikus hangvételű Hidden inside Mountains című hatdarabos videó sorozata is. Erősen érezni rajta japán hatást is (hiszen az Aichi világkiállításra készült), de a hulló törmelékek vissza-visszatérő képe nemcsak a természet őszét idézi föl már 2005-ben. Olyannyira álomszerű, többrétegű képekkel operáló műegyüttes ez, erősen megtűzdelve az expanded cinema megoldásaival, csupa szimbolikus képben, hogy rá is kérdeztem a sajtótájékoztatón, Kenneth Angerhez hogyan viszonyul a művész. Nem tagadta, hogy ismeretlen lenne előtte ez az életmű, és elismeri, amint Anger filmjeiben sohasem az következik be, amit a néző elvárna; de jelezte, hogy köreik nem azonosak. Antonyra is rákérdeztem, mivel ebben a videóban a David Tibet környékéről ismert énekes az egyik főszereplő, sőt, egy-egy dal erejéig is közreműködik. Ebbe a félvilági családba azonban Laurie nem kapcsolódik, állítólag Lou Reed, Laurie ősrégi alkotótársa botlott bele Antonyba valahol New Yorkban… Kiemelte még a művész a budapesti installáció erényeképpen az intimebb méretű plazmamonitorokat, mivel eredetileg egyfajta képeslap-sorozatként képzelte el ezt a művet. Láthatóak ezekben – a japánul és angolul kiírt szövegekkel egységben – lassú visszajátszások az említett papír- és egyéb foszlányok hullásáról; szövegekkel, absztrakt forgótárcsás színházi háttérvetítővel megvetített vonuló emberek, szélben lengő fehér kelmék; szöveges krétaanimációk oltárszárnyszerű vetítése; vörös fényben mindezek elé meredő kéz; egy vetítővászonból álló szobasarok, melyre az abban a térben, középen elhelyezett kamera által felvett kép vetül. Ebben zajlik Antony (öntudatra) ébredése – megnyíló szeme saját fejét látja a falon óriásiban megkétszerezve; illetve a hegedülő Laurie is itt játszik a vonóra erősített kamera által közvetített kép hátterében. Ezen túl az animált japán metszetek, tisztán szöveges részek között a vetítések, vásznak, faág-díszletek összeállnak egy-egy megkomponált műtermi képpé, majd szétesnek a forgatás trükkjeit leleplező werkfilmekké, zökkenőmentes, méltóságos tempóban.
Ez a komolyabb hangvétel nem mondható el a régebbi videókról, talán az egy, Like a Stream c. munka kivételével. Itt is a hegedülő művész (óceánt ábrázoló, arra montírozott szópárokkal kiegészített super8) vetítés árnyékában jelenik meg, miközben csupán egy hangot húz. Ezek a kísérletibb jellegű, hetvenes évekbeli munkái (Headknock, Casette in Mouth) jelölik ki a művész Cage és Glass által fémjelzett „minimalista” indulását. Ezektől fogva Laurie Anderson a popzenét javítja ki az ebből a szellemiségből eredeztethető elemek hagyományosabb dalokba történő beleépítésével. A hozzájuk készített klipek ma már itt-ott mulatságosnak tűnő, hőskori videotrükkök takarékos alkalmazásával készültek (Sharky’s Day, O Superman), ugyanígy a Home of the Brave koncertvideók is a nyolcvanas években valószínűleg először használt vidám háttérvetítések tanulságos dokumentumai.
Paksi Endre Lehel

•Csurka Eszter: Új képek Balkon 2007/6

•Baksa-Soós János Január Herceg, Műértő, 2007. július-augusztus

Láttatott jövő
Január Herceg Horo Olh pioneer művész Baksa-Soós János kiállítása, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár
2007.V. 18–VIII. 12.

A konceptuális művészet bekövetkeztével, a takarítás után a művészet tisztára ürített termét mindenki igyekezett azzal megtölteni, amiről azt gondolja, hogy az élet. A képzőművészetet szándék szerint iparművészetté alakították át – leginkább társadalmi változásokat sürgető világjobbítók alkalmazott tevékenysége lett. (Nem beszélve a hagyományos műnemek továbbvitelében rejlő egyéniség-kiteljesítői és piacfönntartó funkcióról.) Űzői közül a legtöbben minél korszerűbb médiumokat vetnek be, kevesen azonban a képzőművészet gyökerénél, a varázslásnál kapcsolódtak vissza az alkotói folyamatba – hősünk az egyik közülük.
Január (száműzött) herceg művészetét, aki nem ismeri egyáltalán, annak számára is teljesen megérthetően tolmácsolja e fehérvári tárlat – az első valóban átfogó bemutatkozása ez tudtommal, egy rendkívüli vállalkozás. Azért nevezem varázslónak a művészt, mert egy számára látomásokban megnyilatkozó jövő kultuszának jeleneteit ülteti át számunkra látható képekbe. Módszere egyrészt a viaszbábos varázslás és a barokk inszcenírozás (az alakos kompozíció – milyen mulatságos – szintén viaszbabákkal háttér elé történő berendezése kicsiben) örököse egyszerre.
Látomásai talán nem belső keletkezésű nóvumok. Nem a Blake-féle egyéni mitológia rémalakjai kopogtatnak nála, inkább egy, az „élő világegyetem” gondolatával megragadható, többek által sejtett (planéta-)entitások spontán szócsöve Január herceg. Az észak-amerikai indián törzsek szellemvallásai állhatnak szemléletéhez legközelebb, és errefelé hivatkozik is. A kiállítás képcéduláin műcím, stb. helyett ezt a világképet, és saját lelkész-művészi elhivatásának történetét fejti ki, bekezdésenként. (Lényege: minden élőlény, és teremtőtárs is, és nemcsak a Földön.)
A tárlat felépítése egyenesen egyiptomias – egy beavatás egyre titkosabb tartalmakat elénk táró helyszíne: bevezetőjén szöveges-képes ismertetéssel, a végén elsötétített, füstölőkkel és mécslángokkal ékesített szentély, mely a kiábrázolások kincsesháza. Ez az egész világ annyira lehengerlően valódinak tűnik, hogy furcsa is róla, mint egy képzőművészeti egyéni tárlatról beszélni; az alkotó pedig e szövegtől is inkább azt várná el, hogy a közös teremtésbe toborozzon lelkész-művész kollégákat…
Szerintem legtisztább formában Január művészete diavetítéseiben testesül meg, melyek során gitározik, és énekel. (Ezt a közelmúltban, 2005-ben a Pauer retrospektív pszeudo-színpadán, majd 2006-ban az Artpool P60 galériájában – ott is félplaybackben, mint a fehérvári megnyitón – élvezhette a közönség. Azért ilyen ritkán, mert a művész a hetvenes évek óta Berlinben él.) A Kex zenekarban megkezdett tevékenysége így továbbél. Miközben egy nyelv nélküli törzs univerzális távlatú dalait énekli, olyan szabadság járja át az ember lelkét, amely valóban csak egy, a világmindenségben repülő madár utazásához hasonlítható. Nem vidám és nem szomorú, egy érzelmeken fölül megnyilvánuló lét kijelentése. E hangkörnyezet közben, pár másodperces időtartamig villantja föl a művész az általa modellezett űrtáltos vallási gyakorlatok jellemző képeit: Mise a Galaxy templomban, Galaktikát üdvözítő szoborcsoport, Terrai lelkész-művész az űrhajózás kori új templomban Harmóniát teremt, illetve különálló képekben egyes lények portré- vagy zsánerszerű ábrázolásai is megjelennek: Űrhajósfalu szélén egy baráti farkas, SYS emlékmű a planétaszemélyiségről, stb. Az ezeken a képeken szerepeltetett figurák, áldozóedénykék, szobrok, mini-land-art berendezési tárgyak misztikus, nagyon lapos szögekben vetett megvilágításokban örökíttetnek meg; apró kristályokkal teleszórt üveg- vagy tükörfelületre, vagy éppen szórt homokra komponálva, absztrakt szendvicsdia avagy (textil)festmény háttér előtt. Gyakran az apró edények – de még a Terrai varázsló mécsesként kialakított föltartott karjai is – éppen lángolnak a ceremóniákat előre megörökítő felvételeken.
A kiállítás azért fantasztikus, mert a szentély-teremben egy hatalmas (talán több is, mint tíz méteres) asztalon az összes apró kerámia és festett, faragott fa kellék/idol egybegyűl a nagy ünnepségre. Január kipakolt. Igaz, fekete posztóval bevont asztallappal volt megoldható csak az egységes alap, és a fény is kommersz halogénlámpákból jön – bár ugyanúgy, a megvilágítottakkal egy szintről. A társaság azonban az egyöntetű fénytől erősen demisztifikálódik. Ezt alig-alig ellensúlyozza a néhány, színes üvegből készült mozaik-mécses-ikon. Föléjük planéták gömbjei és szellemszobrok lógnak be, háttérként pedig két faliszőnyeg-festmény is installálásra került. Mindezek közepében – és éppen csak hogy a fizikai, mértani középben – azonosítható (közeli feliratszobra alapján) Pioneer Artist csillagos testű alakja, amint egy ágakból készült kapuban áll.
A varázslatot hiába is próbálnánk a diavetítéstől elvitatni, és az installáción számon kérni, mert ez az összeállítás így is rendkívüli erejű, noha másképpen hat. A muzsika ugyan konzervként, de folyamatosan szól, a teremőrök pedig hajlandóak bekapcsolni a megnyitóról itthagyott vetítőt is.
Az ezt megelőző teremben kiállítási gyakorlat szempontjából hagyományosabb műfajok készítik föl a látogatót. Január absztraktabb tartalmú látomásai itt számtalan apró kép tablójaként több folyómétert foglalnak el az egyik falon, szőnyegszerűen. Az élet szeretetétől harsogó, vidám és élénk színvilág piktogramszerű ábrái hol fölismerhető teremtményeket, hol magát a teremtést ábrázolják (mert e kettő jelen esetben csak erőszakkal szétválasztható): a fény születését, kiáradását, haladtát, de maszkokat, szemeket, és ennél titkosabb, elvont jeleket is. Mindez igaz a szemközti falon lévő, külön-külön keretezett grafikákra is. Egy égkék posztamensen folyékony nitrogén misztikus gőzeit szájnyílásán át eregető koponya-maszk fekete kerámiából készült oltáredénye adja meg e teremnek is a (mellék)szentély érzetét. (A fej mintegy kiemelkedni látszik egy tálból, mely a folyadékot fölfogja.)
Egy hasonló fekete fej, azonos színű posztamensen szerepel a földszinti kiállítótér homorú falfülkéjében: ez Baksa-Soós György gránit férfifeje (1965 körül). János az elhunyt (Napba visszatért) rokon alkotását körbevette fényképeivel, melyeket e szoborról, az ő beállításaiban készített – ezzel is demonstrálva: a lelkész-művészet nem az ő személyétől függő, egyedül rá érvényes munkamódszer.
Mindezt belátva ujjonghatnánk is, hogy kaptunk egy szívet melengető, szellemet fölszabadító jövőt, amihez még művészet is jár. Azonban Január nagyon markáns világszemléletének jövőre vetítése azon a ponton válik utópiává, midőn nem vesz arról tudomást, hogy a kortárs fizikai űrhajósoknak eszük ágában sincs imádkozni, sőt, ha hisznek is ők valamiben, az gyanítom, hogy a Tudomány-Technika szentkettősség lehet csak. Az pedig nagyon úgy fest, hogy Anyaföldünk, SYS planétaszellem kimúlásában gondolkodik, és azért fejleszt, hogy máshová mentse magát az űrben.
Paksi Endre Lehel

•Győrffy László: Két kurátor köldökzsinórra leselkedik, Új Művészet, 2007. július

Győrffy László: Két kurátor köldökzsinórra leselkedik
Várfok Galéria – XO Terem, 2007. május 31.-június 30.

E sejtelmes cím annyiban nem becsapás, hogy hangulati felütésként megállja a helyét; mind az e néven futó festmény, mind az egész kiállítás olyan területek logikán túli egymásba hatolását ábrázolja, melyek közt az egyedüli kapocs az alkotó. Nem tudom, volt-e két női művészettörténész, akik éppen ide akarták volna Győrffyt kiállítani, és éppen a köldökzsinór metaforája érvényes-e az alkotóból kijövésben lévő művekre. Vagy, hogy még autistábban menjünk bele e játékba: olyan személyek lehetnek ezek, akik a kurátorságot úgy képzelik el, mintha a művek medializálása pusztán létrejöttük körülményeinek elmesélése lenne; sőt, ami még ennél is rosszabb: le akarják szakítani a hímnemű testben élő alkotóról kedves gyermekeit, hogy a piacon értékesíthessék őket?
Előfordulhat, hogy egy irracionális szöveget szeretnék célelvűvé gereblyézni, és az sem jó ötlet. Az irracionalitásban azonban egy rendszer kopogtat – s a festményt látva föltételezhető, hogy nemcsak az alkotó belső világára vonatkozik egyedül a megfejtés érvénye. Győrrfy önszemléletét mintha egy világszemlélet kezdené kiszorítani. Eszerint a művészek művészettörténészek iránti tradicionális vegyes érzései öltenének formát e kompozícióban. A termelési osztály (művészet-szülészet) és a merkúri (kereskedői, közvetítői) szféra kényszerházasságának rémálommá fokozott verziójától nem is várhatnánk el semmi megrázót, vagy újat. (Bár, az ilyen típusú reflexiókkal nincs tele a képözön, inkább a rap költői veszik gyakran szájuk pellengérére kiadóikat.) Attól súlyosodik meg e kép inkább, amennyiben a test neme által meghatározott szerepekből a cselekvők őrületükben kifordulnak. Így az önmegvalósító kurátornők – egyikük már szeme fényét is elvesztve, vicsorogva, másikuk pedig arctalanul, helyén homályfolttal, ám annál nyilvánvalóbb dekoltázzsal – konkrét elképzeléseikkel nyüstölik a formálódó művészetet. A művész felismerhetően embriópózban jelképezi önmagát és műveit egyben; a konkrét elképzelések pedig a fotórealisztikus kiindulású alakok között elhelyezett absztrakt gondolatformák: valójában rubik- és legókockák bántóan derékszögű és kontrasztos félrealista elemei. Mindez zajlik egy elvont, biztosan nem durvaanyagi sík hátterén, melyből az aláírás helyén, a jobb alsó sarokban még a méhben hordott halál grafikus felködlése sem maradt ki.
Eddig Győrffytől nem ezt kaptuk. Önapokaliptikus víziói láttán még a legszőrösebb szívű mácsóból is az aggódó anyuka bújt elő leginkább. A középkori szimultán ábrázolás historiáit festette nagyobb kompozícióiban (Képrombolók támadása a protokoll megnyitón, Radikális realista önarcképeket éget), a fotórealizmus szintén nagyon sztori-hajlamos stílusában. Teljesen kézenfekvő volt egy-egy kép olvasata; a fönti bekezdéssel ellentétben feltételes mód helyett a művészettörténész elemzése meg is állhatott a neki könnyű sorrendben felolvasott kép visszamondásánál. Túl egyértelműen az alkotó saját értéktelenségének meggyőződésében gyökerező, és idegig hatoló mélységű kétségbeesettsége volt az, amit kikergetett magából a festményre. Ehhez képest ez az indíttatás megroskadt, derül ki e kiállítás meghívójából: a művész feje több jel közt kihányja a nevét kiadó betűsort...
Ha már efféle önkritikát képes gyakorolni, akkor bizonyosan kiküzdte magát saját esze poklából, vagy valaki átlódította gondjain, ez ránk nem tartozik. Mindenesetre nyitottabb lett általánosabb problémák irányába, és a képet nem hányópelenkaként, hanem emberi folyamatokat festészeti nyelvre átültető kommunikációs csatornaként kezeli. A formát, mesterségbeli tudását szerencsénkre nem hagyta veszni (emiatt társai közt eddig is figyelemre méltó volt), de nagyot lépett a gondolati világ irányába. Ez abban a legszembetűnőbb, ahogyan föladta a hellénisztikus perspektívát, és emberforma szereplőit elvont alapon kényszeríti indulataik, gondolataik vállalására, szintén elvont eszközökkel. Ezek a képregények és az okságokat föltáró ábrák világából érkeznek a vászonra.
Támadható ugyan még könnyűszerrel, például a Prodigia című festményen az elemek összeállításának önkényessége. Itt egy beörvénylett fejű töprengő elé szövegbuborkékából bontakozik ki egy féllábú hányó rajzos alak, mely állapotot egy gigantikus fotóreál csemcsemő, a legyektől körülvett, kíséri figyelemmel. Különböző pszichoanalitikus iskolákban hívők ezek láttán bizonyára örömmel kezdenék el megoldani magukat e festmény tükrében, még esetleg a gender szálai rojtozásán felül eszükbe juthat az is, hogy a légy elég sokáig még az európaiak szemében is a gonosz küldötteként szerepelt.
Hasonló, bár annyira nem bonyolított helyzet áll elő a Parabola című grafikán. Ez szerencsésen annyira letisztult darab, hogy kellően kevés, ám annál több regisztert megmozgató elem alkotja – így a leginkább védhető. Nem másról van szó, mint egy tisztelgő karú férfitorzó-bálvány már ott sem lévő, letört feje üres, fekete szövegbuborékot mond a művész feje fölé nehezedő felhőként, közben kőtestének bal mellén egy élő női mell fölpántozott implantja csalogatja a művész ajkait. E képsűrítménybe nézve a gyerekkori traumáktól kezdve a belőlük magyarázott és kísértésként félt homoerotikán keresztül az adok-kapokra alapuló kortárs álszeretet átfogóbb problémájáig bezárólag tehetjük magunkban próbára eszmevilágunkat, ha megállunk előtte, hogy megértsük.
Ám ez még mindig csak önjáratás, az ettől igazibb festmény kissé markánsabban közvetít egy meggyőződést, és ez történik az Elő az egyenletekkel c. képen. A szivaccsal lemosott, kiürített fejű férfi társalog a nővel, aki, akár a vágóhídon hosszában kettévágott sertés tárulkozik föl. Kis táblácskákat mutogatnak egymásnak – talán beszélgetőpanelokat (szóval az egyenleteket) szimbolizálva, azonban az alkotó előhozakodik ezek eredetével, becsomagolt jelentésével. Ismét a szövegbuborék megoldásában: a férfi az asztal mellett beszélgetők háttérképeként gondolja, hogy ők éppen egy asztalnál beszélgetnek, és ő nagyon gondterhelten támasztja homlokát könyöklő karjával, miközben egy monitorfejű melles kétlábú műsorát kellene, hogy figyelje. Ezen a képen a képben szintén továbbgondolja főhősünk, mi is zajlik voltaképpen – legalábbis úgy fest, hogy a legbelső képbetétben, amit már a gondterhelt gondol, rózsaszín alapon ünneplőbe öltözött kettejük éppen szerelmes csókban egyesülnek. Kényszerítve nincs ránk, hogy az egyik realitássíkot az általunk ismertté behelyettesítsük, illetve, ha a legbelső valójában csak egy szappanopera-képkocka, akkor kétségbe lehet vonni mindegyik valóságtartalmát.
Paksi Endre Lehel

•Mátrai Erik: Egyszerűen, Új művészet, 2007. június

Mátrai Erik: Egyszerűen
acb galéria, 2007. május 4–június 8.

E kiállításnak a címe a legkevésbé szellemes. Azonban nem félrevezető; a művész patikamérlegen adagolt eszközökkel fejezi ki magát – egyszerűen, de nem az egyszerűséget. Engem kissé sokkolt ez a bemutatkozás, sőt – szerintem mindenki más is arra számított, hogy a húsvétkor a Római Chiesa dei Bergamaschi templomban bemutatott videoikon-kálvária diadalmenetben hazaszállított teljes sorozata, csókokkal összerétegzett megdicsőülésében lesz karnyújtásnyira a Király utcában... Ehhez képest Mátrai Erik amellett fogalt állást: ő sokkal inkább korszerű – szabad egyénisége a művészet öndefinícióra kényszerítő hajlamának ugyanúgy enged teret, mint a r. kat. közösség instrumentum-készítői igényének. (A római tárlat, mint kiderült, még június 18-ig tart.)
A bibliai történeteket emlékezetben tartó vallásos műalkotások modernizált formáját hozta létre a fiatal festő, és mutatta be az elmúlt évek Derkovits-ösztöndíjas beszámoló kiállításain. Apró lapmonitorokat illesztett pácolt fa keretekbe, és rajtuk futottak (hurokban) hagyományos ikon-narratívák rövidfilmjei. Ezeket jelmezes szereplőkkel forgatta le, és digitális trükkökkel „hiteles” helyszínek elé vágta, illetve a csodaelemeket is probléma nélkül meg tudta jeleníteni bennük. A kiábrázoló értelmű, a mi időnkkel nem sok közöset tartalmazó ikon hollywoodosításaként is értelmezhetjük pl. a Veronika kendője c. alkotást – egy nagyon könyörtelen szemszögből. A eseményszerűség hangsúlyozása a sztorik korában talán méltatlan a misztériumhoz, bár a választott külsőségek annyira a hagyományt követik, hogy blaszfémiát csak üvöltözési kedvből lehetne üvöltözni. Sőt: a rövid cselekmény ugyanolyan vég nélkül ismétlődik, akár a rózsafüzér… Ugyanígy, mégis másképp, a Krisztus a vízen jár c. munka valóban a léptek végtelenítése – amiből következőleg a Megváltó közelít felénk, de ugyanolyan távol marad – így közvetlenebb a kapcsolata az ikonnal, amely elsősorban mint hozzánk beszélő kép tölti be az instrumentum feladatát. Akárhogyan is, de e művek idegesítően jámborak a Művészetben inkább hívő entellektüell számára, hiszen azok az individualizmus eltemetett ősellensége, a szerény hívő szolgai hangvételében fogantak. Ezek után hidegzuhanyként éri az embert Mátrai Erik világi érzékenysége.
Amint Istennek megadja, ami az Övé, ugyanúgy a császárnak is adózik: jelen esetben, az ArtWorldben ez a Művészet maga, Vénusz alakjában. (Szépséges és prostituált vonatkozásainak teljes tudatában.) A Diszkó Vénusz az ikonoktól formailag annyiban eltérő alkotás, hogy az álló lapmonitor nem kapott fakeretet, és zenével egészül ki. A film főszereplője, a kerekségében tökéletesen kellemes női akt szuper kellemes tempóban forog körbe – fölteszem: egy óriási lemezjátszó piedesztálján – miközben diszkólámpák kerek, szuperérzékien színes fényfoltjai úsznak szobor testén. Hol fölfedik, hol izgalmas homályban tartják isteni idomai kontúrjait. Az ehhez a műhöz szerzett minimál house dal (dAV – Kovácsovics Dávid jóvoltából) hangjai is – az eddig kidomborított kerekséggel összhangban annyira puhák és hívogatóan kényelmesek, mint amilyen Vénusz valóban. A mű koherenciájában gyökerező hibátlan szépsége a műtárgyat birtokolni akaró vevő meghódító ösztönének kikristályosított prédája. Olyan műalkotás ez, melynek célja, eszköze, és tartalma is a vágya, hogy tulajdon legyen.
A tárlat azonos című c-printjei mintha ugyanabban a munkamenetben készült filmkockák lennének, ám a sejtelmes sötétség jóval finomabb eredményt hozott létre. A női test sokkal diszkrétebb, rejtőzködőbb e képeken, tehát kevésbé közvetlenül kihegyezett saját maga áruba bocsátására.
Vénusz jelenkori imázsát már korábbi műveiben is cizellálta az alkotó: ugyanúgy videó triptichon is készült már belőle, a neki illő környezetekbe montírozottan. Most, az acb-ben két, egy fehér és egy fekete alapra ragaszott tövisekből mozaikszerűen összeálló kép erejéig fodrozódik tovább a Művészet arculata. Az istennő mozdulata ugyanaz: Botticelli éppen megszületett Afroditéjáé, mint a diszkós változatban, azonban a tövismozaik technika Mátrai Erik korábbi, Megfeszítettet ábrázoló alkotásáról származik. Az ott azonnal érthető tövisek szerepeltetése itt kissé meghökkentő; a kerekdedségére kifuttatott Vénusz-kép máris lebonttatik.
A túlvilágias diszkó-jelenés hangulata találkozik a monoteista metafizikával a balkéz felől eső szobában installált Gömbben. Ultraviola fénytől átspiritualizált alkotást nem egyet láthattunk már – Mengyán András festményei, szobrai csak a legutóbbi igazán színvonalas élmény a budapesti kiállítási mezőnyben. Ahogyan ott is, jelen esetben is a „fekete fény” saját derengést kibocsátani kényszerítő ereje tolja el a mondanivalót egy nem-materiális szféra irányából jövő üzenet olvasata felé. E mű a mennyezetre erősített négyzetháló rácsának metszéspontjaiból alácsüngő cérnaszálakra ragasztott (UV-reagens) négyzet-lapocskákból áll, melyek egy gömb felületét adják ki. A belefektetett munka fokozott figyelem és kitartás nélkül alig képzelhető el; a kellően lesötétíthető térben igen hatásosan jelenik meg, bő másfél méter átmérőjével.[1][1] Ugyanez nem volt elmondható a pár évvel ezelőtti párdarabjáról, a Roosevelt tér egyik platánfáján installált Reagens kockáról, mely a sarkain csomózott kötelekből, és a földön elhelyezett elégtelen mennyiségű UV-csövekből állt. Kiszúrtam, mivel megtehetem, hogy a városban olyat is meglássak, ami nem illik a képbe (fénycsövek a park gyepjén?); viszont a kötelek bumfordisága nem adta meg a tökéletes test érzetét, és a városi világítás el is nyomta azt a derengést, ami egy galériatérben még jól is jöhet.
A jobbkéz felé eső szoba egy másik installációnak nyújt helyet. Amint a Gömb  terében „egyszerre csak egy ember tartózkodhat” – a Tenger előtt két sor szék invitál egy csoportos parti mélázásra. Az elgondolás – objektívvel rögzített nyersanyag tengelyes tükrözése absztrakt film létrehozása céljából – már a Barracasi mise c. videó-triptichonban is formát nyert, és szerintem az egész kortársművészeti termést tekintve nehezen fölülmúlhatóan. Méhes Lóránt Ősfény-ösvénye, a nyolcvanas években látott, és a kilencvenes években videóra átültetett víziója fogható hozzá. Nem másról van szó, mint egy tengeri naplemente/fölkelte lefilmezett anyagáról, mely négyzet alakban nyolcadából tükrözve ad kaleidoszkopikus filmet. (A négyzet átlói és középvonalai adják meg a szimmetria-tengelyeket.) A fényjelenés végtelenített látomása alatt a misén éneklő barracasi nők hallatszanak. A Tenger nem láttatja a napot; egy borúsabb hangulat szürkéi szimpla függőleges tengelyű tükrözésével készült; saját hangján szól. Ennyiben célja sem lehet azonos a Barracasi miséével, ez inkább egy Caspar David Friedrich-festmény sajátos interpretációjaként illeszthető be a műtörténetbe. A Szerzetes a tengerparton interaktív élő installációjává válik, amint valaki nézni kezdi. (Valószínűleg Mátrai 2003-as Casparfilmje is a csúcsromantikus festő lelkivilágában kószál, de ezt sajnos nem láttam.)
Paksi Endre Lehel

•Anton Prinner: Retrospektív, Balkon 2007/5

Anton Prinner retrospektív az Ernst Múzeumban
2007. IV. 12 – V. 23.

Itthon alig-alig ismerik nevét is, Franciaországban – ahol az életműve létrejött – büszkék rá. (Kitűnik ez a kiállítás támogatóinak arányából is.) Hála Passuth Krisztinának, a hetvenes években ugyan Prinner csoportos kiállításon részt vehetett a szocialista Magyarországon is, de különc lénye nem igazán volt sikerre kárhoztatva szülőföldjén. Ez az ernstbeli tárlat egy kényelmesen befogadható léptékű, kulcsműveket is tartalmazó válogatás, ezért komoly hiányt pótol – bár nem lenne célszerű Prinnert magyar művésznek tekinteni, ő hiába is határozná meg ekként magát. E rövid írás képtelen lesz teljes képet adni – még a kiállításról is. Így csak bele-beleharap egyes művek neki ízletesnek tűnő aspektusaiba; azzal összhangban, ahogyan Benoît Decron írja a kiállításhoz megjelent katalógusban: „(Prinnerrel találkozva az ember) elveszik egyéniségének túláradó bőségében…”[2][1]
Legelőször az tűnhet föl a látogatónak, milyen koherens ez az anyag – függetlenül attól, mennyi műnemben, technikában próbálta ki magát a művész. Rajzok, rézmetszetek, falreliefek, fa-, bronz- és kőszobrok, kerámiák (még használati is) mellett Prinner az olajfestészetből is Prinnert gyúrt; nem beszélve saját sokszorosító grafikai leleményéről, a papyrogravure-ről. Egy olyan erős egyéniség munkái ezek a tarka huszadik század derekán, aki – mint másodikként kiderül – csak kevés ideig kerül az egyik izmus bűvkörébe. A legföljebb afférnak nevezhető konstruktivista periódusát leszámítva, műveit szemlélve inkább valami olyasmi lehet a benyomásunk, hogy egy több ezer éve köztünk munkálkodó lény akarja abban a jelenben is megmutatni, mitől emberi a lét, mi a tétje. (Prinner ezt 1946-ban meg is fogalmazta, Daniel Wallard faggatására: „ezek a képmások távoli üzenetek, idejük a múlté és a jövőé.”) Gnosztikus hajlama, fénykedvelése egyértelmű; illetve a földolgozott témái alapján még azt is gondolhatnánk: a modern nyugati ember értetlenségből, kiüresedettségből fakadó vallási szinkretizmusa az, melyben az életmű fogant. Ezt a lehetőséget kizárhatjuk, ha egy durva szellemtörténeti, vagy lélektanos játékkal kezdjük el fölfeszegetni Prinner munkásságát.
Anton ugyanis Annaként született Budapesten, 1902-ben. Ha meghalljuk a transzszexuálisok alapélményét (női nemi szervekkel született esetében): „…amikor azzal szembesülsz, hogy nem úgy nézel ki, mint a többi fiú” – azonnal megérthető a világgal szembeni kétely, az az ösztökélő erő, amely a látható (és ez esetben csalfa) dolgok rejtett magyarázata után űzi a született gondolkodását. Az egyiptomi halottaskönyv (Régi egyiptomiak halottaskönyve 1947, 66 rézmetszet), vagy a tarot (Ezoterkius tarot tányérkészlet 1952, terrakotta) felé fordulása így nem az unatkozó sznob okkult egzotikumot habzsoló magatartásának sajátja, hanem a világ képletén, egy végre megnyugtató válasz megismerésén munkálkodó, össztudásban hívő tudós-misztikus művészé. Talán ezt a mozgatórugót ábrázolja vissza-visszatérő motívumával, a Szólítottal (1950, 1952/6 bronzok).
Mivel maga Prinner is a transzneműség egész problematikáját a gránitból kifaragott Bika-asszonyban (1937) úgy tűnik, kitolta magából, a továbbiakban én sem a gender mentén haladok tovább. Az egyedül itt alkalmazott kompozíciós megoldás: a formailag harmonikus, anatómiailag ijesztően zavaros testrész-megfeleltetések nem kísértenek ezt követően.
Az életművet átfogó kiállítás láttán a harmincas évek „konstruktivista” korszaka is gyanússá válik. Falreliefjén (Plasztikus csigavonalak 1935) a nyomott spirálok, az őket befoglaló tölcsérszerű vonalak összeköttetésében – mint egy táguló (kinyilatkoztatott) világegyetem szemléltető ábrái homályosítják el a konstruktivizmus eredeti elveit. Az ezekkel párhuzamosan készülő papyrogravure-jeit, melyek alapra ragasztott, kartonból kivágott formákat dúcként alkalmaznak, címeikben is jelölt kozmikus tematika ihleti. (Csillagok, körök 1930; illetve a ’35-ös Csészealjak c. alkotásán ugyanezen nyomott csigavonalak „galaxishalmaza” szerepel. Kérdés, ekkoriban az Androméda-köd szomszéd tejútrendszerünk hasonlóan, szinte élből látható képének ismeretén túl a további mély-ég objektumokat látták-e már akkoriban. Nyilván nem.) Összegző aránytanulmányoknak tűnő, szintén ebből a periódusból származó rézmetszetei mellett a forradalmi oroszok legjobbikai is inkább a jelentésüktől megfosztandó geometriai alapformákkal játszadozó kisdedekként hathatnak. Egyedül Delaunay-ék orfizmusa lehet az a szellemi irányzat, amelynek inkább Prinner az adósa.[3][2]
Noha szobrászként meghatározható elsősorban, szemléletének megértéséhez az a három, kései olajportré nyújt szinte szájbarágós magyarázatot, mely őt magát (1964), R.P. Régamey domonkos atyát (Sikerülni fog 1959), valamint az őt befogadó Tapis Vert műteremház lakóját (Vieira da Silva 1959) ábrázolja. A hol rajzosan, hol festőien megalkotott portrék semleges hátterének strukturáltsága a képnyelven megfogalmazott állásfoglalás: egyfajta aranyba derengés, mely immateriális, kvázi-téglalapocskák rácsára bomlásában fejezi ki ugyanazt, ami Mondriaant a neoplaszticizmusig vezette. Vieira képmásán már az asszony ruhája is feloldódni kezd egy hagymahéjszerűen rétegzett, egyre finomodó anyagú világ-sor illusztrációjaképp. Ez az elem minden bizonnyal a buddhizmus világmagyarázatából ered Prinner művészetébe, ahogyan a formai megoldások a szobrászat esetében egyiptomi, babiloni jegyeket ötvöznek, rajzban pedig bálványozott barátja, Picasso lendülete, stilizáltsága hatott termékenyítőleg.
A kódfejtő művészettörténész bicskája Prinner jelébe törik bele. Mind szoborként, mind különböző variánsaiban megjelenő grafikai elemként e két, egymásból eredő háromszög, mely nem fedi egymást, s az alsó nagyobb, mint a fölső – olyan gazdag asszociációs rendszert tud a háta mögött, hogy maga a létrehozója is kisregénybe foghatott volna, ha megkérdezik, mit jelent. Mivel Prinner nemcsak a ki tudja, mennyire megbízható Egyiptomi halottaskönyv-fordítások világában merült el, hanem állítólag a grúz Gurdijev önbeteljesítő mesterkedéseinek hatása alá is került, jóformán esélyünk sincs rá, hogy ezt a jelet megnyugtatóan kibogozzuk. Lehet, hogy a Fluddnál gyakran kijelentett kétféle vetülete a fénynek (ezt a gondolatot támogatja az 1944-ből származó Felkelő Nap gouache is, ahol az antropomorf Nap szemei lefelé forduló háromszögek), de lehet, hogy valami jóval triviálisabb – mégis gender – egyensúlyra-törekvés?
A „végletesen működő Prinner”–tételt hadd illusztráljam búcsúzásképpen néhány művel. Ezek a bikaszarv-fogantyúkkal ellátott kerámia-ivócsanakok az ötvenes évekből (amiken talán még a Nagyszentmiklósi kincs szuperpogány magyarsága is visszaköszönhet), melyeket szemmel láthatólag valamiképpen használtak is; és a kiállításon csak képeslapként megjelenő Roquefort-les-Pins-i (r. kat.) templom falfestményei 1962-3-ból. Utóbbi, monumentális alkotássorozata annak az aszkéta vallásosságnak vizionárius-minimalista megfogalmazásai a keresztény szoteriológia ábrázolása céljából, mely a buddhizmust összegző, eltestetlenedésében boldoggá váló Koldus (1954 után) c. szobrában ábrázolttal azonos.
Paksi Endre Lehel

•Nemes Csaba: Remake, Műértő, 2007. május

Hip-hop mese a combinóról, túró rudiról és tankról
Remake – Nemes Csaba projektje a Knoll Galériában 2007. április 19. – május 31.

Aktuális eseményeket animációban földolgozó bemutató Nemes és csapatának munkája. E tárlat – a teljes, tíz darabból álló mű demo-kiállítása – egyszerre a pesti és a bécsi Knollban. A három elkészült klipből, valamint az ezekből kikockázott printekből áll. Így e recenzió felelősséget annyiban vállal az ott kiállítottakról mondottak tekintetében, amennyiben a művész vállalta félkész anyagát a nyilvánosság előtt. A tavaly őszi zavargások a szüzsé – a storyboardok installálására hajlamos Nemes éppen földolgozott sztorija. A mű körül pezsgő botrány – a velencei biennáléra pályáztak vele, majd formai hibára hivatkozva került visszautasításra – első osztályú reklámot teremtett a Remake-nek. Szerintem olyan emberek jönnek el megnézni a tárlatot, akik életükben nem jártak még Hans galériájában, vagy egyáltalán, kortárs művészeti kiállításon. A technikai profizmuson túl a kiállítás legnagyobb dobása ez a valódi nyitás a közönség felé, a többi szempontból igencsak kétes értékeket képvisel.
Kiderül elsőként, hogy ugyan kormányzati szemszögből nézve biztosan veszélyes témához nyúlt egy képzőművész és csapata, egyenes politikai állásfoglalásról azonban szó sincsen benne. Nemes tagadja is, hogy politikát csinálna ezzel – ami eleve kizárt – és olyan kívül helyezi magát a történtekből, amilyen kívül csak egy művész teheti.
Az ötlet, hogy ezeket az egységesen nem is kezelhető eseményeket egy homogén sztorinak veszi, talán ott szerencsés, hogy egységes alkotás készül belőle a végén, másutt nem. Nincs reflexió benne a média zsonglőrködésére, bevált arány-trükkjeire a műben, noha ez is egyik célja volt az animációra adaptálás bevonásával. Azonban a dolog úgy sül el, mintha a művész velük akarna versenyre kelni, és egyfajta dalnokként, saját fantáziáját szabadon engedve, elemelten adná elő – csakhogy ugyanazt kiemelve, amire a média is ráugrott. Sajnos, az alkotás emiatt nem pártatlan, noha inkább az akart lenni. A valóban ingyen akciófilm-nyersanyagként kezelhető zavargások csak a tévé (aktív részvétele) révén váltak abszurddá; a mű ebből építkezik a célként kitűzött „privát nézőpont” kialakításakor. (Az is érdekes, és amellett a magyar művészekre jellemző, ahogyan Nemes, a Beöthy Balázs által készített interjúban a politikai nézőpontot állítja ellentétpárba a priváttal.) Ha az is volt ugyan a célja, hogy az abszurditást fogalmazza meg, azzal elkésett; hiszen a közvetítések ezt már elvégezték. Innentől érdekes-e ez a megközelítés, a közönség egy tagjának érteni nem is föltétlenül akaró történet-visszamondása, továbbfűzése? Van-e szükség a szerző által is halott ötletnek tekintett remake munkamódszer újabb termékére? Nem értem a művészt, miért vág bele, ha tisztában van azzal, hogy valószínűleg rossz lesz alkotása (lásd az említett interjút az exindexen).
Az „Elindul a tank” animáció házi dokumentumfilmként valóban egy erős kép volt, egyben főszereplője, a magas nézőpont miatt játékszerű is. Viszont az animáció teljesen elvette ezt az erőt. Egy közönséges számítógépes játék semmitmondó jelenetévé degradálta a lakosokat sokkoló képsort. Az ügy felelőtlenségének elítéléséhez talán nem az elbagatellizálás a megfelelő eszköz.
A másik két klip, a „Combino song” és a „Túró Rudi dal” e célból írt s leforgatott jelenetek digitális átdolgozása, versenyszférát megszégyenítő igényű animáció. Ihletett, profi munkák. Előbbit Magyarósi Éva, utóbbit Kupcsik Adrián dolgozta át. Azért mondom klipnek, mert hip-hop versekre (Kovács Gergely, Závada Péter) írt dalok (Németh Juci) tartoznak hozzájuk. E nagyon urbánus (angol hip-hop divatszavakkal felütött), formailag szubkulturális szövegek hetykén emlegetik mind a miniszterelnököt, mind az ötödik kerület polgármesterét, de durvaságuk egyben ordítóan langyos is. Hol termett hip-hop az, amely még annyit sem mond, hogy ilyen és ilyen rendőr? (A gettóban biztosan nem, inkább a tisztességes középosztályban.) Igazán csak egy, leginkább elegánsként meghatározható szellemeskedés jegyében jöttek létre a dalszövegek, amelyeknek a vandalizmus gúnyolása minden muníciója („Vesszen Gyurcsány-Ferenc-Város / felesleges kondiznod / az már fitnessel határos / ha feldöntöd a Combinót”). Valószínűleg, így mégis van egy kimondottan gyáva, burkolt állásfoglalás – a rendőri túlkapások ábrázolása egyáltalán nem szimmetrikusan kerül bemutatásra, sőt, hiányzik; marad a túró rudi automatát föltörő tévészékház-ostromlók és árpádsáv-sálas ál-BKV-ellenőrök elszabadulása. Különösen beszédes az a fogás, ahogyan az azonosító nélküli rohamrendőrök anonimitását a művész átruházza a TV-székházat szétverők harisnyába bújtatott fejű bűnözőire.
A komoly technikai háttérrel, művészgárdával támogatott vállalkozás egészében véve nem mond annyit, mint a tévé-közvetítések – de mit is vártunk volna el a kisrealizmus sztorizgató helyi mesterétől?
Paksi Endre Lehel

•Tárlatvezető – Műértő, 2007. április

Tárlatvezetés
Paksi Endre Lehel (1978)
Művészettörténész, jelenleg PhD hallgató. Az Ernst Múzeum, majd Pauer Gyula munkatársa 2-2 évig. Függetlenként publikál, kiállításokat nyit, szervez. szakterülete a fényművészet.

Ebből nemzeti identitás
Pálfi Szabolcs és Csáki László: Agár-projekt a magyar agárról (Pixel Galéria 2007. III.2.–IV.15.) Egy műnemek között átjáró, interaktív kiállítás ez, félúton a dokumentumfilm és a videóinstalláció között. Mintha egy műsor vágás előtt álló teljes nyersanyaga lenne. A fölvett és szerkesztett anyagok (az interjúkból a kérdéseket kivágták) kis híján húsz szálon futnak a galéria rampájának monitorjain, és egy-egy fülessel hallgathatók. Szociológiai kutatásnak is megtenné a magyar agár köré épülő – és az általa szimbolizált szubkultúra sokoldalú bemutatása. A szerzők a tenyésztőkkel, tulajdonosokkal, kinológussal, jogásszal, vadőrrel készítettek interjúkat, illetve agaras eseményekről (edzés/verseny/vizsga) filmetűdöket. Ez az installációs felállás egyáltalán nem ismeretlen forma. A hasonló projektekben körüljárt témák azonban ritkán ilyen konkrétak és szimbolikusak. A trendi, közgyónó-sirámszétkürtölő készülékek helyett – melyek az együttérző tárlatlátogatónak idegen emberek bajait kényszerítik részletesen végighallgatni – Pálfi és Csáki az agár témában egy másképp strukturált problémát járnak körül. Itthon, a magyar közönség bármely tagja egy számára ismeretlen (?), hungarikummá nyilvánított dolgot építhet bele magyarságába a mű befogadása révén – amennyiben identitása van, és az épp magyar. A „Magyar Agár” politikus alkotás; azonban annak ellenére, hogy irányított kommunikáció, nem egy, az identitást érintő, meggyőző válasz kijelentése céljából jött létre. Ha szánunk némi időt a filmekre, egyébként hamar kiderül: senki sem tudja már pontosan, mitől magyar ez az agár. E mellé adott a kínos helyzet: az EU törvényei szerint ember állatot nem uszíthat állatra. Így tilos vadászni ezzel a vadászatra szelektált ebbel is. A magyar agár tehát hungarikum pour l’hungarikum a legális valóságban.
A magyar abszurd realizmus üdítő tárlata ez, bár elgondolkodtató, a művészet ez esetben is mi más helyett teljesít.

Műidentitás
Határátlépések: Művészi identitáskeresés Kelet-Európában (LuMú II. 23–IV. 15.) Regensburgból szinte honosítatlanul átvett kiállítás. Aki nem angolos és németes, az a művek javarészét nem fogja érteni, hacsak nem hiszi el a kitett, már magyarra is fordított vezetőfüzet minden sorát. Pavel Liška kurálmánya talán az analízist kedvelő, nyelveket is beszélő német közönség számára többet mondott; ebben a bemutatásban azonban nem egyéb izzasztó rejtvények füzérénél, melyeknek megoldása nem éri meg a rájuk fordított időt. A címnek szinte egyedül a széles elismertségre kárhoztatott Dan Perjovschi felel meg. Másodpercek alatt elkészült szöveges ábrái kíméletlenül támadják szembe a kultúrimperializmust, annak dédelgető ölében. Kelet-európai művész-identitást a változatlan mellőzöttségből építenek. Mondanivalója nem makulátlanul hiteles, amióta befutott. A legkiemelkedőbb mű jelzi, milyen gyenge lábakon állt az egész koncepció. Talán emancipálni szeretné a vasfüggöny alól szabadultakat, de e megjelöléssel nem éppen erősíti a beidegződéseket? Az emancipációt pedig a nyugat mindent saját képére formálásaként kellene megítélnünk, ha a művek műnemeit tekintjük: a határátlépők irtóznak a klasszikus műtárgyalkotó módszerektől. Csak videó, koncept-fotó és -ceruzarajz, assemblage.
Más megközelítésből, a határátlépés nem egy értelmezhető fogalom, hiszen – ha a fluxus mozgalmát nem tekintjük bukásnak – nincs határból már több! A meghívott művészek e tisztázatlan helyzet miatt nem tudtak párbeszédbe kezdeni a kiállítással. Legjobb esetben magukkal foglalkoznak a célból, hogy magukkal foglalkozzanak. Perjovschi több rajza ismét az egyedüli, aki ezekre a narcisztikus helyzetekre reflektál a tárlaton belül: kiállításokat karikírozó ábrái egyikén a falon csupa „ÉN” feliratok láthatók, művekké keretezve; egy másikon pedig értelmező nyíl mutat a közönségre, mely kizárólag művészekből áll. Vele ellentétben a többiek halálosan komolyan veszik magukat, tehát ezt az egész problematikát, amelyet Gerber Pál „Kreatív művész, aki… (saját autonóm formanyelvének megteremtésén fáradozik)” c. művében, kb. 1991-ben rövidre zárt. Ha angolul írja rá az erőlködő férfi fotójára e mondatot, talán megússzuk a „Határátlépéseket.” Így viszont ez a zavaros, haszontalan kiállítás rávilágít azokra az ellentmondásokra, melyek a beuysi képmutatásban gyökereznek: mindenki művész, ám a művész valahogy mégis több a többieknél.

Irányíthatatlanná vált pop
Előd Ágnes: Zúzd a csészét, lépj a tálra! Bilbó Baggins ezt utálja! (ACB Galéria, III. 9–IV. 20) Gigantikus plüssmacik csoportjai, tégla-alkotások és montírozott hamis standfotók együttese e kiállítás, amely a sztoriközpontú széleskultúra sztorijait játssza ki egymás ellen. A cukiság túltelített szimbólumait, ezeket a természetellenes, nagyon kínai színű mackókat a művész gengszter-zsánerjelenekbe gruppírozta, még műcigit is tűzve szájukhoz; képcímként pedig rövid bekezdésben felfejti számunkra: ezek a macik „rosszban sántikálnak.” E „képaláírások” éppen annyira informatívak, mint a bulvárlapok kérész-sztárjainak fotói alá való szövegek. Ezek a kiterjesztett képcédulák a többi mű abszurd fantasztikumát is hasonlóképpen magyarázzák. A printeken a Gyűrűk Ura és a Harry Potter szereplői kerülnek közös jelenetekbe – zökkenőmentesen, karakterük nem szenved csorbát. A tégla-művek már egy összetettebb csoport: műtárgyfétisiszta, steril világítódobozban sztori alapon preparált standard téglák, melyek bontásból származnak. Címkéikből kiderül: ezek „híres téglák” – történetük van.

•Balikó Emese: Álom, Balkon 2007/3

Balikó Emese: Álom c. kiállítása
Knoll Galéria Budapest, 2007. II. 8–III. 31.

Örömömben írok. Azt a ritka élményt nyújtja e kiállítás, ami miatt érdemes a galériákat látogatni: megigazultan távozik, aki vette a fáradságot, hogy odazarándokoljon – drága idejéből szorítva a tartalomnak. A kétszobányi („Fényben” és „Álom”) Álom kiállítás nem behatárolt idejű befogadásban hisz; akár fél-fél perc alatt is elsajátítható. Sem szöveges, sem egyéb fölfogandó részletismertetés zsákutcájába nem kényszerít, mielőtt megérteni kezdenénk.
Szeretik az ilyesféle művészettel találkozáskor ajánlóban említeni a rövid sajtószövegírók a letisztultságot – azzal szemben, amint ajánlóként más esetben több mint félig elmesélik azt az érdektelen figyelemelaltató ügyecskét (aktuáltársadalompolitika), vagy gondolatmorzsát, amit egy-egy projektmű a maga módján (rendkívül időigényes befogadást elvárva) körüljár, kiemelve fölnagyítja. E medializáló szövegek voltaképpen az adott művek lényegi részei. Ha ilyen ajánlót olvasnak, fontolják meg, el is mennek-e: a kiállítás valószínűleg szörnyedezve szórakoztató vagy terror-érdekes lesz, egymástól egyre messzebb tereli az Ön tudatában, és egyre markánsabban artikulálja majd a dolgokat – amiknek éppen fogyniuk kellene.
Kivételesen merész lehet Balikó Emese, mert a nemzetközi trend álérzékenységével, álproblémák képzőművészeti kérődzésével szembemegy: a lélekjelenlétről, éberségről más elképzelése van, és ezt a fölösleg teljes elhagyása kereteiben tálalja. Kiállítása egy szigorú koncepciót következetesen visz végig, emberségünk csírájának szintjéig ható eszközökkel.
Odabent az „Álom” egy hagyományos, kerettel rendelkező táblakép emlékét eleveníti meg: a tér közepébe függesztett keretbe feszített, kétoldalas vetítővásznon botlik meg a hurokvideó fénypászmája. A függesztés is inkább láthatatlan; a „megelevenedő festmény” így emiatt is lebegni tűnő látomás. Megelevenedése a mozgókép műfajának ellentmond: ahogyan Mátrai Erik megkísérelte animálni az ikont – mini LCD monitorokra komponálás és némi animáció révén narratívvá fordította a kiábrázolást – úgy Balikó a mozgókép történetmesélését ikonosította. A felvételen nem látni mást, mint ahogyan a művész teljes sötétben jobb tenyerét arca előtt tartja ki élben. A tenyér a térben egyetlen, képkivágaton kívülről érkező fényforrás nyalábját fogja föl. Képe szét is ég a filmen, innen verődik némi derengés a művész arcára, felsőtestére. A kép áll, a szereplő összpontosít – nem érdekes, hogy a kitartott kezére vagy a kamera objektívjébe, azaz ránk néz. Tenyerének élből látott alakját bármely néző azonosítja a gyertyalánggal, aki már látott gyertyalángot. Ez, mintegy ölelni is látszik az arcot.
Az Álom ennyi. Hang nincs hozzárendelve, változás a képen nem több a kitartott mozdulat folytonos kijavításánál; ez a művész lélegzetvételi ritmusából ered és azzal összhangban folyik. Ha tetszik, a láng alig észlelhető táncot lejt.
Ez az installáció kíméletlenül kiszolgáltatja a beletévedőt a sötétségben elérhető fény problematikájával való szembesülésnek. Egyszerre külső és belső az itt megjelenített fény, mert fizikailag ugyan kívülről jön, a kép síkján azonban – és különösen a szereplő sehova nézése miatt – azt közli: ez egy kapcsolódáson keresztül bensővé tett ragyogás, mert ennek aktív befogadása híján nem igyekezne szakadatlan figyelmével megtartani.
E statikusnak félreérthető – valójában egy dinamikusan őrzött – helyzetet csak egy jóval brutálisabb agykisütés terme után érhetjük el. A „Fényben” egy szintén kiterjesztett mozi installáció; annak is a kétszemű, két agyféltekés magányos nézőre kifejlesztett vállfaja. Mindez azonos, de nem egyszerre elkezdett mozgókép két, egymással hegyesszöget bezáró finomszövésű tüllre hátulról vetítve; a két projektort is magába foglaló, combközépig érő dobozépítmény a padlóra helyezve. A filmen a művész jelenik meg, ahogyan jaktál – előre-hátra dülöngél – egy csak lefelé szóró fényforrás alá, majd vissza. Pontosabban: veri a kamerába a fejét, ahogyan azt a falba szokás. A technika finomsága, ahogyan az egyik ernyőn teljes fényerőt elérő filmrészlet képe átvetül fokozatos életlenedésben a szomszéd ernyő szélére, amikor az éppen elsötétedve ezt látni engedi.
Ugyanazt kétszer elmondani e mű esetében nem egymás kioltása kételyként; ebben a felállításban éppen más értelmezések kifutókapuját reteszeli el. A művész szenvtelenül előadott, érzelmi problémás visszamaradottakra emlékeztető tevékenysége nem egyedi tragédiát pécéz ki magának, inkább teljes nemzedéke vagy kultúrköre fogyatékosságát képviseli. Szerencsésen metaszexuális megjelenése is támogatja a nem-individuális olvasatot. A föl-fölerősödő fény hipnotikus erejét tetézi az a főemlősöknél kimutatható hatás, amennyiben a látott mozgást önkéntelenül utánacsináljuk – ez a terület most épp egyik kedvence az agykutatóknak. Ilyen brutális előképzést követően a belső terem összpontosítása még erősebben szól.
Az installációs művészet ahhoz a vonulatához tartozik Balikó kiállítása, amely a középkori szerzetesi cellák meditációs magántereinek funkcióját viszi tovább. Kimondottan csak fény témájú, ezért kulturális múlttól független, mindeközben mai ingerküszöbökhöz mérten megvalósított művészet. Mivel testtel helyettesíti a szimbolikus értelemmel fölruházható lángot, illetve szinte fizikai tükörként működteti képeit, jóval rövidebbre zárja a személy és a fény viszonyának magára ismerését, mint az ehhez viszonyítottan inkább képzőművészeti bravúrként megtapasztalható művek. Ezek beleférhetnek ugyanúgy e magán-meditációs irányzatba; például Nam June Paik „Egy gyertya” c. műve (1988), mely egy szál gyertya égését rögzíti kamerán, s e képet valós időben négy régi típusú, itt egymástól finoman széttolt piros-zöld-kék csatornás projektorral veti a „főszereplőt” övező háttérre.
Paksi Endre Lehel

•Fényművek a Koporsó fenekén – Lichtwerke a MuMoKban Balkon 2006/6

Fényművek a Koporsó fenekén – LichtWerke, MuMoK Factory, Bécs, 2006. I. 20-IV. 17.

Sokkal inkább emlékeztet arányaiban, színében és felületével egy formában sütött teljesőrlésű rozskenyérre az egykori császári lovarda udvarán fölhúzott modern művészeti kiállító tömb, népszerűbb neve mégis: koporsó. Ennek fénytelen pincéje kiváló környezetet biztosított egy olyan típusú fényművészet bemutatására, amelynek inkább jellemzője a fény nyersanyagként történő alkalmazása. Ez a megközlítés általános érvényű a germán nyelvterületeken. A sugárzó műtárgyak mellett azonban volt példa a fény témájú munkákra is, illetve arra, ahogyan a médium önmagáért és önmagáról beszél. A válogatás a múzeum saját kollekcióját vette alapul.
A tautologikus művészetcsinálás J. Kosuth Neon (1965) című és szövegezésű és technikájú munkáján üdvözletképpen jelenik meg a kiállítótér bejárati falán. E fehér színű, egyszerű kapitálisokkal szedett négy betű talán a legsikerültebben tömöríti magába a minimál és a koncept eszméjét; olyannyira, hogy egy rápillantás elég a maximális befogáshoz, és ezen túl nem is indokolt a műélvezet bonyolítása. A művész e hideg fehér színre eső választása kellemetlenül nem hagyja, hogy bármilyen érzések felbukkanjanak a nézőben, szigorúan a felirat értelmére akaszkodhatunk kizárólag. Ennyiben Brigitte Kowanz Licht ist was man sieht (Amit látunk, az fény) című és feliratú munkája nem előrelépés 1994-ből, ugyan az öt szót öt sorban, hosszabbítókba dugott fénybetűkből rakta ki.
A működő fénycső, az anyagtalan anyag színe jelentésének kiaknázása a többi műtárgy esetében változóan van jelen. A színes neonok által kibocsátott, többnyire homogén fény bizonyos élettani hatásokat vált ki a közelébe kerülő élőlényekben; ezen újrafelfedezésnek már kezd kialakulni külön iparága is (házi gyógylámpáktól a nyugati neomisztikus társadalom csakraszoláriumaiig terjed az elérhető élmények skálája). Ilyen irányú kísérletként is felfogható Dan Flavin 1963-tól haláláig terjedő munkássága is, noha általában méltatói ezt a kérdést nem feszegetik. Spiritualitás iránti fogékonysága ismert, papnak tanult, de a hatvanas évektől a keleti élet- és halálszemlélet is megérintette. Kereskedelemben forgalmazott neoncsövek – rudak és körök kizárólagos kifejezőeszközei, amelyek kombinációival fehér falú galériákban reprodukálhatatlan hatású tereket hozott létre. Személytelenségként értelmezik gesztusát, ahogyan készen vásárolható darabokat kapcsol össze, és ennek ellentételezéseként említik meg a művek címeit, a Bécsi darab is egy barátjának, (To my friend) De Wain Valentine-nak ajánlott (1990). Egy sarok két falára tervezett, átlósan fölerősített, 4-4 csőből álló műve egy kivétellel ugyanazokat a színeket ismétli azonos elrendezésben: a fal síkjában cinóber és kék egymás fölött, elcsúsztatva félhosszúságban, majd a falra merőlegesen áll ki még egy-egy sárga és vörös, illetve zöld a falsíkon így kialakuló hossz harmadoló pontjaiból (ahol az egymás mellett futó csövek végződnek). E kevert színű fényélmény egészen speciális (számomra marasztaló) hatású, hiába nem nekünk szánták. A művész tagadta, hogy színeit bármiféle célzatlan spontaneitással kombinálta volna munkáiban.
A monokróm fény, ahogyan a határoló tér felületeiről visszaverődik, anyagi érzékelésünket megcsalja, mintha a dolgok közötti levegő megsűrűsödne. Ezt a hatást aknázza ki a másik nemzetközi hírű spirituális szupersztár, James Turrell is. Afrum II. Blue (2004) című munkája teljes sötétségben működik, leválasztott installáció a galéria terében. A gyanútlan néző egy térben lebegő, magából delejes rózsás fényt kibocsátó kockaként észleli elsőre a művet. Közelebb lépve derül ki, a kocka pozitív teste valójában negatív: a kamra egyik sarkában kialakított benyúló falsarok éléből kimetszett, távlati rövidüléses oldalú sarokablak, két trapéz találkozása által kialakuló hatszög, amit egy kocka egyik, két oldalát láttató nézeteként ismerünk föl. A bő fényforrás a leválasztott téren belül is elrejtett fénycső-pár kétoldalt.
Kimondottan a nézőt a fény színében fürösztő alkotás Keith Sonnier BA-O-BA elnevezésű sorozata, ez ugyanis haiti nyelven fény-fürdőt jelent. Az itt kiállított 1977-es mű jókora áttetszetlen fekete üveglap, két négyzetes kivágással; a lenti, kisebben keresztül vörös, a jobb fölső sarokban lévőn át sárga, a lap két oldala mögül pedig kék neoncsövek világítanak, csak a függőleges oldalak mögül. Igazán csak távolról ad olyan nézetet, ahol az összes fényforrás eltűnik. Különféle istenségeket ábrázoló, vagy kollázsolt jellegű fénymunkái mellett e sorozata a legletisztultabb, amennyiben pusztán pszichofizikai hatást céloz.  
Manipulálható látásunkat fényhatás révén leleplező alkotás még Brigitte Kowanz másik kiállított műve: egy sarokban tejüveg mögött álló csendélet (két színtelen üvegpalack) hátsó megvilágítással. A hutaüveg egyenetlenségeit „árnyékában” megmutató vetítmény a fénytörés sokakat megihlető hétköznapi szépségén túl a varázslat terepe is, a felfogó ernyő ugyanis magukat a tárgyakat egyáltalán nem engedi látni, a fényforrás pontját azonban igen. Így a legtöbb látogató nem hiszi el, hogy a palackok tényleg ott rejtőznek.
Egyértelműen fény tárgyú művel Heinz Grappmayr szerepel, konkrét költészeti alkotása Fény címmel egy fehér lapon egy bekeretezett és mellette, vele szimmetrikusan egy azonos méretben, de csak fönt és lent szegélyezett „licht” felirat – mint ahogyan maga a szó venné föl a fényforrás szerepét és folyna a szót jelentő dolog ez esetben a vízszintes irányokba szerte, határokat elsöpörvén.
Talán a neon kommersz múltja késztette Robert Watts fluxus, majd pop művészt szignatúra-sorozatának készítésekor e médium használatára – az egyedileg hajlított csövek tekintetében az elsők közt (az igazi pionír ebben Zdĕnek Pešánek, 30-as évekből származó szobraival). Az itt szereplő Rembrandt és Goya művészi szignóit a hatvanas évek elején, a legnagyobb nevekkel egy sorozatban dolgozta föl, előbbit vörös, utóbbit sárga neonból. Kreatív dühét a továbbiakban kiterjesztette legsztárabb kortársaira is.
A művészetet költséges fellengzősségétől megtisztítani vágyó olasz Arte Povera mozgalom Mario Merz személyében képviselteti magát e tárlaton, egy érdekes, mondhatni az eddigiekhez képest illusztratív művel. Il fulmine colpisce il campo – a mezőbe csapó villám álló szénabálára állított, falnak dőlő vékony kék neonja 1964-ből az egyetlen, ami a jelen válogatásban a művészet utánzó hagyományához kapcsolódik. Vertikalitása, szimmetriája és mértani egyszerűsége egyben meg is tagadja a pusztán illusztratív, kisrealista olvasatot.
Fényművészetként szerepel még a hatvanas évek mérnök-művész csoportjai közül a német ZERO egykori tagja, Heinz Mack Sonne des Meeres (Tengeri Nap) című optokinetikus káprázata mellett Nam June Paik Zen TV-je is, egy oldalára állított képernyő közepén időről időre meghullámosodó fehér csíkkal, és néhány videómunka is. Ezek közvetlen kapcsolatban a mesterséges fényekkel, mint főszereplőikkel állnak. Anna Jermolaewa félperces hurokja (Ki/Be) egy villanykapcsolót rögzített szuperközeliben, amelyet egy merev hímvessző kapcsol föl és le, így eltűnik, majd előbukkan a kép jobb széléből. Csak nem a férfierotika mechanikusságára utal, mint ez Duchamp ciklusaiban oly kidolgozott?
Alicja Kwade több, néhány perces munkája (Lichtgeschwindigkeit – fénysebesség) stoptrükk-animáció: állítható szórású lakberendezési lámpákat forgat környezetüket végigpásztázva; kíváncsi körültekintésük mintha a tudat fényvetését utánozná a tudattalan sötétjébe.
Paksi Endre Lehel, 2006. április 4.

•Kecskés Péterről, Magna Magazin, 2005. tél

•Ultrahang fesztivál nagyszombaton – Antony, Bohren und der Club of Gore, Julee Cruise-ról, Balkon 2005/6

Ultrahang Fesztivál nagyszombaton, 2005. III. 26.
Trafó: Antony, Bohren und der Club of Gore, Pluramon with Julee Cruise; Kultiplex: Ovekk_Finn
Paksi Endre Lehel

Még több helyszínen és napon is folyt a rendezvény, jelentésem nem teljes a sokéves hagyományú fesztivál idei kiadásáról. A Trafó a hagyományos hangszeres zenészeket fogadta be – ellentétben a Kultiplexszel: ez a saját összeállítású elektromos hangszereken játszó zenészeket. Jellemző a szervezők által összegyűjtött előadók rétegzene besorolására, hogy más időpontot sem csíphettek fülön nekik, mint a húsvétot. E kulturális holtszezon kiindulással azonban még mindig nem sikerült elérni azt, hogy ne legyen telt ház a Trafóban a szombati, sorrendben Antony, Bohren, majd a Julee Cruise-zal kiegészült Pluramon estjére. E többszörösen ritka alkalomra lélekben úgy készültem, hogy három jegyet veszek, és háromszor élem át őket, noha a Bohrent nem is ismertem. A közönség is egészen furcsán vagy egyiket, ritkábban kettőt ismert a fellépők közül, de a válogatás kiváló vénára vall, a szellemi rokonság köztük egyértelmű. Röviden annyiban megfogalmazható az este élménye, hogy elmosta a határt az ébrenlét és a köztes létformák, így az álom, halál, vagy emlékezés közt. A parádés meghívottakkal szemben, különösen e csoportosításban méltán lehettek túlzó elvárásaink, és okoztak is meglepetést. Egyedül az volt visszatetsző, sztár ízű húzás, ahogyan a legszélesebb körű ismertségére számítva Julee-t tették utoljára; sokkal őszintébb lett volna a Bohrennel zárni.
Ha ők a búcsú, akkor az nem is búcsú, hanem a delejnek nincs vége. (E zenekar eleinte a legkeményebb és -sötétebb metálzenétől várt önmegvalósítást, majd rájöttek, a síron túli hangulat a „végletekig lelassított jazz”-ben megfogalmazva hitelesebb.) Úgy informáltak, azért játszanak csontsötétben, hogy a közönség úgy érezze, már a koporsóban nyugszik. Így valóban csak a zöld alapon világító kijáratszimbólumok világítottak, a lépcsőfokok kékes fényei, de a három zenészre is jutott azért fölülről egy-egy aranysárga fényoszlop árnyéka. Ennek következtében lehetetlen volt őket fényképezni, vagy talán analóg géppel, vagy fél méter távolságból esetleg. A szaxofon föl-fölcsillant alkalmanként, de én követtem az utasítást, lefeküdtem az ez alkalomra székmentesített lelátó párnáira, és valóban, a látványt végig annyira a minimumon tartották, hogy élményem teljes lett.
Mai műveltségünk inkább feltételezi azt, hogy valóságként az oly emlékezetes Fekete Barlangot éltük át, David Lynch szappanoperájából, minthogy a törvénylényegű köztes lét valahanyadik napjának megtapasztalása adatott volna meg a haláltól még messze járó közönség tagjai számára. Gyanús az is, hogy az előadók előtt ismert volt a Badalamenti-féle álommuzsika. A dobot inkább csak seprű érintette, átlagban az egész koncert alatt annyiszor, mint két rock-dalban összesen; a mellotron repetitív szőnyegei rögzült állapot egykedvű (tehát nem szomorú vagy vidám vagy dühös) és tiszta színű hangulatát rezgették; a szaxofon pedig annyira nem akart szólóhangszer lenni, hogy igazi földöntúli békét osztottak meg velünk e művészek. Emlékeztettek a mindenkire váró jövőre, azokra a stádiumokra, ahol még a látszatvilág foszlányai veszélyes földhözragasztással fenyegetnek, el nem költött indulatok erőtlen visszhangzásaira, kificamodott érzelmek ártó síron túli dédelgetésére. Ezek mellett annyira szelíd zene volt ez, hogy tartalmazta azt is, időben lassan mégis fölbomolhatnak majd ezek a tapaszok; nem lázadt ellenük, pusztán előállt velük.
Előadásuk hosszú volt, mintegy másfél órának, vagy többnek is tűnt, és a kedves közönség nem értékelte másképp, minthogy váratják őket a sztárra. Ha azok, akik csak Julee miatt jönnek és meg is kapják este kilenckor, őt követően a Bohren fenséges előadásáról szépen elszivároghattak volna az éjszakába, sokkal kívánatosabb útravalóval, önként.
Antonyt, azt hittem, csak az ismeri, aki egy másik Dávid, egészen tavalyig Tibet vezetéknévre hallgató zenevarázsló szellemi termékein nőtte magát azzá a kereszténnyé, aki a mértékkel adagolt pszichedélia után a buddhizmustól várja a megoldást az őt kínzó, pontosan leírható lidércek ellen, eközben jobb és bal agyféltekéjét egyaránt lakja. A nemtelen, angyalhangú Antony hallgatása közben tudatosult bennem az a vágy, hogy mivel létezik, legyünk ott abban a bársonypamlagos, sötétre pácolt fa, bordó kelme és aranyozott fémberendezésű lokálban, ahol ő lép föl rendszeresen, derengő tiszta fényben. Ehhez képest a legutóbb a vidéki brit tél magányos macskatartóinak hangulatát magából árasztó David Tibet fedezte föl őt, és kezdte maga előtti fellépőnek vinni turnéin.
Világa, mert általa egy egész nyílik meg, tojáshéjvékony irizáló üveghez hasonlít; annyira kifinomult, mint amennyire érzékeny és önhibáján kívül romlott; egy rendkívüli beteg virág, amely csodaszámba megy, hogy élni képes köztünk, és csak köztünk juthatott idáig. Hangját, amely a régi idők eunuchjait idézi, elsősorban zongora kíséri, és hárfa, vonósok, fafúvósok (ez a produkció az Antony and the Johnsons). Talán a legbeszédesebb, ha tőle idézek: I fell in love with a dead boy / oh, such a beautiful boy I ask him, are you a boy or a girl… Érzelmessége azonban a túladagolt rózsaszín ellenére mindvégig őszinte marad, a hangja remekül, klasszikusan képzett, és dalai szinte tökéletes egységét képezik a zeneiségnek, költőiségnek. Mindezen elvárások mellett a Trafó nagytermében meglepetések értek: noha tudtam, hogy a nagyzenekar nélkül, egy szál zongoránál adja elő szívének áradatát, azért ennyire antisztárra mégsem számítottunk. Jó nagy fekete parókában bemenekült óvatosan a hangszerhez, botorkált inkább, kifelé nem is mert nézni – hirtelen gondolhattuk volna: mindjárt bejön Antony, a platinaszőke díva a mikrofonállványhoz, de már ott volt, a billentyűzet biztonságából üdvözölt minket és hangot adott meglepetésének, mennyien kíváncsiak rá (nagyon egyetértettem). Kedves színes fényekkel öntötték tele a színpadot, és onnantól elemében volt, felvételeiről ismert kényes hajlításait nem múlta alul, határozott mély beszédhangjával néha kontrasztként kommentálva, mit hallunk. A fotogéntől az esetlen irányában legtávolabb álló színpadképe a nem intim méretű térben sután sült el, de azt hiánytalanul betöltötte lélekből fakadó előadása.
Szörnyű rossz levegő, meleg lett a Bohren alatt; mire a Pluramon tizenegy után színre lépett, és sajnos ők igazán gyengék voltak az előzőekhez képest. Eltakarították a szünetben a párnákat, mert kissé dinamikusabb hangvétel következett: nekem a college rock kifejezés jutott eszembe újfent, mint a tavalyi bécsi Psychic Tv koncerten. A még élő nevű legenda és a rákapaszkodó kamaszok gyászos esküvője a párhuzam. Genesis P. Orridge ugyan akkora erőt és összeszedettséget mutatott annyi minden után, amit ennek az alkalmi formációnak csak egy rövid szám erejéig sikerült és csak enyhén megközelítenie, amikor Julee úgy tartott ki egy hangot refrénként, hogy a monotónia merészségével delejezett. Letagadhatatlanul segédlettel lépett a színpadra, vihorászott az elején idiótán, s amikor a közönség kezdte vele fölvenni a kapcsolatot pár dallal később, kis híján lecsókolt mindnyájónkat, hanyatt feküdt, combjának belső oldalán közelített a mikrofonnal, majd amikor ez után a gyakorlat után túl hirtelen fölugrott, úgy megtántorodott, hogy feje koppant az esés végén. Ez igazán tragikus jelenet volt, szörnyű, hogy még le is írom, hiszen Antony is úgy várta, mint egy hőst. Ezt követően el is tűnt a színpadról szégyenében, mi pedig kimentünk szomjat oltani inkább, és csak a Falling hangjaira szállingóztunk vissza. Az iménti eseményektől elcsigázva próbáltunk örülni annak az élménynek, hogy a Twin Peaks országúti diszkójába kerültünk, ugyanabba a párás ciklámenszín fénybe, ahol a törékeny Julee énekel fehér hajjal, fehér csipkében. Mi tagadás, innen sem volt utolsó távozni, így, hogy a fikció végre utolért testünkben; utoljára ilyen izgalmat akkor éltem át, amikor nem a filmes-, hanem a hírcsatornán játszották a „ledől a tornyot”.
Mindez annyira lekötötte a figyelmem, hogy a Kultiból csak az Ovekk_Finnről számolok be: Szabó Péter Levente  és Csiki Csaba előadásáról. Sajnos még saját fénykörnyezetük fejlesztés alatt áll, emiatt az aznap ott székelő látványbrigád kínálatából választottak egy állóképet hátterükül: egy zajos, fekete-fehér darabot. Amit hallhattunk, az jelentős különbségekkel már tesztelhető volt a pár nappal korábbi Gallery by Nighton. Ott ezt tapasztalhatta a látogató: közelítvén a kiállítótérhez egyre erősödő modulált zajt hoznak létre a korábban érkezők azáltal, hogy kb. féltérdig érő fehér téglatestekre löttyintett, majd megdermedt fémfoltokat tapogatnak, vagy saját ritmusuknak megfelelően, vagy csak kóstolgatva, melyik folt milyen hangot ad érintésükre. Az elv pofonegyszerű: egy bekapcsolt gitárerősítő bemeneti lyukát, ha az elektromos vezető ujjbegyünkkel illetjük, búgó hangot ad. Ezen illetés közé illesztettek a művészek egy technikai és esztétikai sort. Kávé, vagy mindegy, is, milyen folyadék kiloccsant foltjait fotómanipulációs eljárást követően acéllemezből vágatták ki és rögzítették, ráhajlították az asztallap léptékű dobozokra a vízszintes csorgást szuggeráló részeinek megfelelően. Állítólag az érintéskor létrejövő kellemetlen hangnak kerestek az alkotók egy úgyszintén kellemetlen megjelenést, egy olyan alakot, amihez a látogató nem szívesen nyúl – például egy vérfolt. Az, hogy acéllemez lett a megoldás, épp arra jó, hogy egyénibben interpretálhatjuk a jelenséget. Ha üres a galéria tere, én úgy véltem volna: itt egykor posztamenseken állottak ólom bálványok, amik egy titokzatos erő belépésére hirtelen megolvadtak, sőt, szétfröccsentek, miközben talapzataik is szanaszét dőltek alattuk ezalatt; és ennek nyomát látjuk. Hogy a foltok formája inkább a titokzatos erőt jellemzik, vagy a bálványok posztumusz üzenetét hordják, el nem döntött, az alkotó pedig nem gondolt ilyen olvasatra.
E forma működési elve a következő: a fémfelületekre alulról, nem láthatóan, egyszerű kábelt forrasztottak, ami jack-dugóban végződik. Az érintés által létrejövő jelet gitárpedál modulálja, majd minden szál keverőbe fut, ahol újabb manipulációt szenved a hang. Mindez lezajlik a dobozokon belül, a feeling art hangszer kész, használatba vehető. (*feeling art: az alkotók találmánya, olyan művészetet jelöl, amelynek témája az érzés, így rokonítható a giccsel, ahol ugyan az érzés nem a téma, hanem a kiváltandó hatás)
A Gallery by Nighton láthatóan népszerű alkotás kistestvérét vitték Péterék a Kultiba: e hangszer arasznyi léptékű kocka, egymástó résnyire elváló fémfelületekkel burkolva. Itt alárendelt szerepben alkalmazták a laptopon létrejövő zene egyik hangmintájaként. Látván az előadó finom ujjtáncát a kis tárgyon, Leo Tyeremin felesége jutott eszembe, ahogyan – igaz, érintés nélkül, csak karjai közelítésével vezérli a hangot a teremin antennái körüli erőtérben. Az Ovekk_Finn azonban közvetlenül a bőr elektronikájával dolgozik, a tapintás által közvetíthető villamosság adottságával. Mégsem viszi el a műtárgyat egyfajta tudományos-kísérleti irányba, ahol függhetne a hang az egyéniségek sajátos tapintásai közti különbségtől is, vagy a különböző fémek, félvezetők nagy skálájától. A fémbőr egy nagyon egyszerű eseményt (érintés) nagyon egyszerű mechanizmussal (érzékösszekapcsolás) emel ki, rögtön fölfoghatóan teszi egyidejűvé, olyan gyorsan, mint a bennünk futkosó villám.

•Für Emilről, Radák Eszterről, Kőnig Frigyesről, Harasztÿ Istvánról Áldozat – Engesztelés kiállítás katalógusa, Zsidó Múzeum, 2005. II. 18-III. 18.

Harasztÿ István: Életharang
sárgaréz, acél, harangok; hatszögalap: 42×49 cm, m.: 170 cm , j. a talapzaton

Elsőként a kiállítóteret köztérnek tekintő köztéri szoborként meghatározható e mű. Másodsorban köztéri szobor makettjének, amit azért kell második helyen említenem, mert technikai működése ebben a méretben optimális. Szabott időközönként a közepén elhelyezkedő legnagyobb harang megszólal, társai – hozzá képest csengők – nem rendelkeznek meghajtó elektronikával: arra várnak, hogy mi szólaltassuk meg őket – még éppen elérhető magasságban.
A szobor tükörfényesre polírozott hegesztett sárgaréz elemekből áll. Hatszögtalapzatának csúcsai mellett 60º-ban ferdén a középpont felé induló, de harmadúton 60º-kal megtörve függőlegesbe irányuló lábak hordozzák a harangtartó felépítményt. A szembenálló lábak páronként különböző magasságokban, derékszögben kiugranak, majd ismét függőleges szakaszt követően fönt egyenesen záródnak egymás fölött, talpas "T" körvonalra emlékeztetve. Lezárásaik középpontján egy tengely fűződik át, ez hordja a legnagyobb harangot félmagasságban. A csengők szintén a lezárásra, a felezett vízszintes szakaszok feléből kinyúló rudakra vannak erősítve szimmetrikus elhelyezésben, nem pontosan ugyanolyan magasságban, de a lábak kiszögellései által adott téren belül.
Nem szerepel a szobron Dávid-csillag, de a tört lábak alapzaton tükröződése, a megvilágítás miatt keletkezett árnyékok a legtöbb nézőpontból kiadnak hasonló ábra-részleteket. Ugyanúgy az álló latinkeresztet is csak a különböző szintek kiugrásainak egymásra fedő látványa sugallhatja.
Az állandóan szóló harang egyrészről annak a marcangoló hiánynak a késő bánata, midőn kollektív borzalmak megtörténésekor mindenki áldozati bárányként hallgat, passzív, egyáltalán, a borzalom cselekménye létre tud jönni. Pedig a katasztrófa bekövetkezte ellen a közösség figyelmeztető jelzéssel képes védekezni, akár a harangok félreverésével. Ez, a játszótársait, annak családját szeme láttára elhurcolt gyermek gondolata volt Harasztÿ István esetében. Másrészről a vészjelzés a jövő felé is int: hasonló események ne történhessenek meg, mert az emlékezés szakadatlan. Ennek sikere azonban nemcsak a fölhívón múlik, ezt fejezi ki a szabadon álló csengők sora, amelyek aktív részvételünk híján ugyanolyan némák maradnak, mint azok, amelyek akkoriban is hallgattak.
Gyakran metafizikus kérdéseket vet föl Harasztÿ István mozgó szobraiban, a lét kettősségei, a köztük fönntartható egyensúly, vagy annak már igencsak hajszál híján múló megléte a témája e műcsoportnak. Ezek a szemet elkápráztatják azáltal, hogy lebegni látszó golyók keringenek pálya-medrükben. Ám a csodálkozás e könnyed hangvétele az Életharangon távol tartja magát a művel találkozás élményében, a bravúr megmarad a szobor esztétikai megoldásainak területén. A szimmetria, az összetett kiegyensúlyozottság azonban itt is következetes, s talán ebben az összefüggésben a legindokoltabb ünnepélyessége. Ha egyéb emlékműszobor-tervére gondolunk – az 1956-os mártírokéra – ott is a mozgás szerepe redukált többi alkotásához képest: csak kiegészítő jelleggel mozog a páternoszter a liftaknatorony belsejében. Hasonlóképpen, ebben a műben is egy "szabadon rögzített" – nem-automata harangocska egészíti ki a szerkezetet. Konzervatív ízlésű (kőoszlopban és figurában vagy szabad asszociációjú absztraktban gondolkodó) köztéri szobrászatunk termésében annyira nem váratlan: ez az 1989-es Harasztÿ-terv terv maradt.
Paksi Endre Lehel MMV.

Kőnig Frigyes
2004, vászon, olaj, 95×95 cm
Egy épületektől körülzárt pesti udvarról az ég felé néző szemszög látképe e festmény. Kőnig Frigyes optikai-architektonikus érdeklődést mutató sorozataihoz illeszkedik tematikájában. Viszonylag pontosan meghatározva a VII. kerületi gettó egyik jellegtelenségében jellegzetes részlete. Itt az utcafronti díszítéseket magán már nem hordó homlokzatok klasszikus perspektívával ábrázolt együttesét láthatjuk, azonban nem egy bizonyos helyről készült felvétel ez, hanem az általánosítás jegyében komponált. Ablak nélküli tűzfalak, minimális építészeti részletmegadással. A talajra nem látunk, a horizont félnyeregtetőkből és a kép jobb fölső szélén egy párkány profiljából áll össze. E konkáv forma közepén egy négyzetes beszögelléssel zárul, ami körülbelül a kép közepe is. Feltehetőleg alkonyat vagy pirkadat van: az épületrészek violás sötétszürke tónusokban sötétednek a nézőpont és a földszintek felé, az ég pedig egy meleg, viasz-sárga árnyalatból húzódik egy bordós, sötét okker szín felé.
Noha az ábrázolt elemek perspektivikus hűsége kétségtelen, a felületek festésmódja más tudomány segítségével idézi meg az illúziót: a seurat-i neoimpresszionista pontfestészet a valós látvány képföldolgozását modellezi a különböző színű apró pöttyök finom szemrezgés során egybemosódó mechanizmusa által. E szemcsés felület – különösen a választott kolorit miatt – idézi a régi fotográfiák hangulatát, illetve a részletek szűkszavú megadása ködlő, emlékképszerű hatást eredményez. A falak egyszínűsége komorrá teszi a képet, az ég beteg, kéktől a realitás határain belül legtávolabb eső színe pedig egyenesen baljóssá. Bár ebben mégis található némi barátságosság, ha elképzeljük, kékben micsoda jégkorszaki borzalomként hatna e sivárság. Ilyen szigorú térrácsra illeszkedő, vertikálisoktól és ferdéktől metszett képfelület azért is hat ennyire zordan, mert valóban csak a struktúra az, amin a szem elidőzhet, a rendszer puszta rendjén.
Izgalmat okoz Kőnig Frigyes számára a megszokott téma magától legidegenebb elénk állítása, abban a formában, amiben azonnal egyértelműen ráismerünk, és egyben minden ízében tagadnánk, hogy valaha is ilyet átéltünk volna. Ez a személyes élményekre építő módszer a valódi élményt lúgozza vissza tudatunkban, ami által azt is gondolhatnánk, ott sem voltunk az adott témával találkozásunkkor. Ennek a kedvességeket elidegenítő festészetnek Kőnig eddigi munkásságából legismertebb és legkidolgozottabb példája a velencei fürdőzős sorozat, de a torzszülött csecsemőket tanulmányszerűen rajzoló széria is ugyanígy kizökkent a témára rakódott hangulati töltések beidegződéseiből.
E figura nélküli kép talán rokon Piranesi roppant léptékű, az építészet ember fölé hatalmasodó protoipari tájaival, de ez a rokonság inkább külsőségekben van jelen. Itt annak ellenére, hogy a látképből származó a képi hagyomány, valószínűbb, hogy portréval van dolgunk, az épített környezet metaforájává lesz a benne lakónak. Ezt leginkább az a választás valószínűsíti, hogy nem a külső homlokzatok színfalai előtti esemény ábrázolását láthatjuk, hanem a belsőt, és ott sem akciót, hanem egy elvontabban megfogalmazott állandóságot. E festmény egyfajta lepárlása a sokak által mindennap megélt, napot kezdő vagy záró látványnak, amely az álom és az élet közötti átvezetés kitörölhetetlenné váló hatalmává lesz a lelkeken.
Ezen a gondolaton elindulva vélhetném, nem más itt a kép jelentése az áldozat-tematikában, mint a bezártság megélése, amit a masszív hatalmaktól körbekerítettség jelöl; egyedüli kiútként a mennyeket engedve talán. A művész azonban fölvilágosított, ő annak mentén indult el, ha egy személy otthoni környezete a gettó, s esélye lenne bárhol valamiféle karrierre, áldozatot úgy hoz, hogy saját közegéről nem mond le. A sivársággal, kopottsággal kibékül, és engesztelést a hűségében nyer.
Paksi Endre Lehel MMV.

Für Emil: A vörös tehén (Párá Adumá)
vászon, olaj, 70×90 cm, j.j.középen: Für Emil 2004

Alakos jelenetnek ható ábrázolás, mely mintha a veres tehén mózesi helyét illusztrálná: azt a rítust, mely a megtisztulást jelenti egy hulla érintése esetén. Azonban nem jelenetszerű a cselekmény-ábrázolói értelemben, tehát inkább jelenésszerű. A kompozíciós elemek szuggesztív szimmetriája, a tér erősen visszafogott, jelzésszerű szerepeltetése, s a hangsúlyos frontalitás mind ezzel cseng egybe, és megnehezíti a szöveget követő képleírást.
A kép alsó harmada a jelenet színpadának padlója: meleg sárga alapon dinamikus, egy irányba hajló narancssárga gesztusokkal élénkített felület, lezárása a közép felé emelkedik alacsony ívvel. A fölső kétharmad így egy – lent konkáv ívvel záruló – síkidom: viszonylag plasztikusan fölvitt fehér mindeféle más szín hígabban fölvitt vonásaival törve. E függőleges és vízszintes felületek találkozási vonalát középen érinti alulról egy hatalmas meisseni porcelántál – ferdén rálátás miatt oválissá torzult – képe, de ezt az érintkezést eltakarja a tálon álló vörös tehén. Felénk frontálisan fejét és bal oldalát mutatja, ránk néz. Fehér pöttyök tarkítják vörös bőrét, sziluettje (ezen belül is hangsúlyozottan hasadt körmei) élesen elválik a fehér alaptól, de alakja nem síkszerű a jelzésszerűen szoborszerű modellálás miatt. A tányér színei a fehér és a kék. Ez utóbbi a képtérbe balról jövő fény vetett árnyékaiban mutatkozik meg. Ettől balra jobb kezében kést tartó lubavicsi chászid kalapban, imakendővel a vállán átvetve. Vele átellenben egy strájmlis chászid áll mályvaszínű toraszoknyával fedett Torával a kezében. Mindkettőjük arca, teste felénk fordul szembőlnézetben, lábuk viszont oldalnézetiek. Jóval fölöttük egy-egy fekete ruhás és szárnyú chászid angyal egymás felé fordulva lebeg; az ő arcukra profilból látunk. Kezükben egy imakendőt feszítenek a tehén és az egész jelenet fölé, ez is fehér-kék csíkos.
E kendő lehet thálisz is, vagy csak egy textilkendő, amivel talán a vért törölnénk le. Ebben a helyzetben azonban a lenti szereplők imaként fölfogható együttesét fedi az I-ten felé. Színei, amelyek a tálon is és a padlón úszó, szintén fehér-kék virágokban is következetesen szerepelnek, mind a thálisz színeit idézik, akár az izraeli zászló. Fölajánlás, étel értelmű itt a tál szerepeltetése. Az áldozat élénk vörös színe utalhat az elégetés előtt mindig megnyúzott tetem csupasz húsának látványára, a lángszínű és faktúrájú padló az elégettetésre. Ezeket csak fölfokozza a háttérfüggöny és a tál találkozása által a fehér felületben létrehozott, kétoldalról a tehénnek szegezett szarvszerű formapár, mely mintha nyársra húzná az állatot, legalábbis nagyon feszült figyelmet terel alakjára.
Az imént háttérfüggönyt említettem, melyet csupán sugall az alját jelentő konkáv íve miatt a háttér – azonban az áldozatot nem a Szentek Szentjét rejtő függöny előtt, hanem általában az égőáldozati oltár előtt: tehát a Találkozás Sátrának bejáratánál bökték. A vétekáldozat véréből (itt erről van szó ugyanis) hétszer hintettek e függöny felé.
Meszelt falakon elhelyezve kilép e kép szélein túlra: a nem egynemű fehér háttér bárhol eggyéolvad e különös játékban az őt hordozó belső tér burkolatával. E megoldást Für Emil többi képén is előszeretettel alkalmazza és e játék érvényesülése érdekében nem járul hozzá bekeretezésükhöz.
Kulcsszerepű az óriásira fölnagyított porcelántál, ennek szimbólumereje teszi egyértelműen álomszerűvé a képet, s tagadja az "alakos jelenet" olvasatot. Valóban, e kompozíciót Für Emil irányított álomlátás révén szerezte a fölkérés, majd e történet alapján elindulva. Az öt motívumot szándékosan tartja távol egymástól, saját terüket megadva nekik, ezzel szintén az álomszerűséget erősíti. Jelentésükben elválaszthatatlanok a lenti szereplők: a kést tartó pusztán gyilkos lenne szerszámával és a tehénnel a Ne ölj! törvényének fényében, a Torát tartó alak legitimálja cselekedetét, és viszont. Kettősségükben talán a téma paradoxona jelentkezik, a tehén hamuja tisztává teszi a tisztátalant és tisztátalanná teszi a tisztát.
A tehén, de a férfiak tekintete által is, és egyáltalán, a konkrét vétekáldozat görcsösen hű, véres és kétségbeesetten komoly illusztrációja helyett Für Emil egy talányosként vagy vidámként is tapasztalható képet alkotott, mely a szertartás fotószerű leképezése helyett inkább az áldozat misztériumát fogalmazza meg.
Paksi Endre Lehel MMV.

Radák Eszter: Önmagam áldozata vagyok, engesztelést mégis mástól várok
2004. vászon, olaj

Enteriőrnek látszó ábrázolás e kép: zöld hintaszék fölső részének javát látjuk tarka mórmintás falburkolat előtt, oldalról. A kép sarkát kitölti a háttámla, a fölfekvő talpakat már nem láttatja a képkivágat. Az ülés a képtér többi része felé fordul, egy elvont vörös függöny irányába, amin túl megszűnik a falburkolat, és egy okker-türkiz mustrának adja át helyét. Ugyanennek a türkiznek a sötétebb tónusai köszönnek vissza a széken, a belső mustrára pedig az okker, a viola és a sötétkék jellemző. Az egész felület kontúrozott, egynemű síkokra bontott idomokból épül föl.
Sem falsarkot, sem padlót nem látni a szándékoltan kevés motívum alkotta enteriőrben, így a tér ábrázolásának megoldása a méretek, valamint a színek tónusértékei, színfoka által sugallt közelebbiségére vagy távolabbiságára szorítkozik. Mintha a függönyön túli tér tágasabb lenne, de a hintaszék is eltávolodni látszik amiatt, hogy Radák Eszter – szokásával ellentétben – nem fölnagyította, hanem jelentősen csökkentette a bútor képének méretét. E finom játékokon túl azonban a tér ilyen fokú absztrakciója a síkszerűség végleteiig fokozza az enteriőr műfaját, olyannyira, hogy a festmény inkább szimbolikus tartalmú absztrakt-dekoratív, mintsem hagyományos enteriőr-jellegű. Ugyan az erős kontúrok alkalmazása az enteriőrfestészetben a magyar művészeti hagyomány szerves része Rippl-Rónai óta, itt a személyek hiánya miatt egészen másról van szó. Radák Eszter nem is érthet egyet az őt Rippllel párhuzamba vonó műítészekkel a felszínes rokonságra mutatás kényelmes elintézése miatt – azonban a Nabiknál megjelenő intim enteriőrökben jelenik meg először a emberi lak belsejének szimbolikus értelmezési lehetősége.
A minimális motívum, a figura hiánya itt a képtilalom jegyében igyekszik szűkszavú maradni – a figurát sohasem alkalmazó művésztől ez még kapóra is jön. Erre rímel viszont hangulatában a Radákhoz mérten erősen visszafogott kolorit is. Egyedül a függöny vöröse kiált ki a kevert színek csak mértékletes kontrasztokat vállaló együtteséből – az áldozati vérre utalva talán. Ennek komplementere a zöldben visszaadott hintaszék, ez jelöli az áldozatot metaforában.
Radák Eszter az áldozatot egy személy tekintetében dolgozta föl, aki saját véleménye szerint valaminek az áldozatává lett, ebből a helyzetből képtelen kimozdulni – ennek a jelentésnek hordozója az előre-hátra mozgó, végső soron egy helyben toporgó hintaszék. A tehetetlenség, elbutulás szimbóluma is jelen esetben e kényelmi, általában kedves konnotációjú bútordarab. Mégis, itt egy konzervált állapotot jelöl a függönyön túli, szabad világgal szembeállítva, amiről az áldozat ugyan tud, ezért fordul a szék az okkeres rész felé. Az azonban éppen elérhetetlennek vagy éppen fiktívnek hat a két képfelület aránytalan megosztása miatt.
A kép nagyon nyomott, fekvő formátuma a képregények világát idézi, s a rendkívül vontatottan, eseménytelenül telő időt jelzi. A címben tökéletes műleírást kapunk, és szerintem ezzel a szövegezéssel magányosodás felé csúszó korunk egyik legnépszerűbb emberi zsákutcáját tárja a néző elé Radák Eszter képe. Az egyéniség, vagy aminek nevezzük, a belső világgal azonosulni kezd, a külső és belső fogalmai egyre élesebben elhatárolódnak és a belső felszín díszítésére kerül a hangsúly, annak egyénivé tételére. Magányunk üres, de fala annál tarkább. A patron monoton ismétlődése némi iróniát csillanthat föl. Ezzel ellentétben a "kint"-ről már jóval kevésbé konkrét az elképzelés – a kívülről várt engesztelés formátlan, elérhetetlenül távoli. Az állapot tantaluszi kínba zárul.
Ha viszont mindezen háttérinformációt nem ismervén találkoznánk e képpel, valószínűleg először egyfajta vidámság érintene meg bennünket, egy olyan típusú összekacsintás gyanúja, mely a legkomolyabb ügyről is képes azzal a független "miért, szerinted?" hozzáállással nyilatkozni, amely a poszt modern kor egyetlen igazságát el nem ismerő vonulata, ahol a paródia ugyanolyan hiteles, mint amit parodizál.
Paksi Endre Lehel MMV.

•Würtz Ádám New York-i képeiről, Würtz Ádám kiállítási katalógus CD, Kor Galéria, 2004. XII.

Würtz Ádám New York-i képei

Mesébe illő a történet, Würtz Ádám jelen tárlaton szereplő műveinek keletkezési körülménye. A háború utáni magyar művészetben el nem várt, párját ritkítóan hagyományos helyzet állt elő: egy művész, aki kenyerét abból szerzi, hogy nem saját gondolatainak keresi a megfelelő képi kifejezést sokszorosított grafika formájában, egy amerikai magyar meghívására rendszeresen New Yorkban állít ki, s amíg ott tartózkodik, semmi egyéb dolga sincs, minthogy tematikus kötöttségek nélkül egyedi grafikában valljon arról, szerinte mi a fontos, autonóm művek alkotásához megfelelő súlyú mondanivaló. A továbbiakban most csak e festészet és egyedi grafika határterületein mozgó alkotásokról lesz szó, annak apropóján, hogy az eddig New Yorkban, Arányi János gyűjteményében található, mintegy 51 műből álló, összefüggő anyag – egy, a N.Y.-i magyar konzulátuson hazánk EU-s csatlakozását ünneplő bemutatkozással búcsúzván – Budapestre, a Kor Galériába érkezett.
A rendkívül termékeny illusztrátor széleskörű hazai ismertsége egypár szakmai irigyén túl azzal is együtt járt, hogy köztudat jóhiszeműen elkönyvelte egy vidám, mesés kedvű rajzolónak, aki – ha teheti – saját agyszüleményeinek sem szab gátat a maga örömére készített művein. Bozóky Mária 1980-ban megjelent kismonográfiájában föl is ismeri ezt a problematikus helyzetet, mármint azt, milyen helyzetbe kerül az illusztrátor, ha kihúzzák a talpa alól az irodalmi szüzsét, s teljesen egyet is érthetünk vele, amikor úgy véli, a művész ilyenkor rejti mondanivalóját. Sinóros Szabó Katalin 2002-ben már emlékezés keretében így fogalmaz: (Würtz Ádám) birtokába került a titok.
A folklórból kiinduló, ám a szürrealista automatikus rajzban ugyanúgy, mint az orthodoxia ikonjaiban, mint képalkotó struktúrákban kifejtett képiség valóban kemény dió az analízis számára. Motívumait első benyomásunk alapján egyértelműen nem véletlenszerűen társítja, s ha nem is tudatos ez a folyamat – amint ezt a húszas évek szürrealistái helyesnek vélték – még abban az esetben is olyan igazságok kiteregetése történik Würtz képein, melyek a néző tudatában kerülnek megmérettetésre. A valódi tudás: mi az ember lényege, a sors, az élet útjának fázisai, forró pontjai, a newtoni alapú hamis tudás térnyerése óta maga az underground, s igazán nincs mit csodálkozni azon, hogy a modern művészet azon ritka esetekben, amikor erről próbál valamit közölni, alaposan körül kell bástyáznia magát a szimbolizmus, itt pedig egyenesen a balladai homály segítségével. E hajlama miatt Würtz (és hasonlóképpen Orosz János) kilóg grafikus kortársai köréből – akik ugyan formailag mutatnak rokonságot a folklórból közvetlenül merítő művészetével – és szellemi elődeit a szentendreiek körében, az Európai Iskola tagjai között kell fölismernünk. Korniss Dezső a témát síkmértani formákra fölosztó, még inkább rajzi módszere ötvöződik Bálint Endre tömör, ikonikus megfogalmazásmódú és folyamatosan transzcendens tartalmakat közvetítő művészetével. E negyvenes évekbeli irányzat terméséből mégis Vajda Lajos munkái mutatnak éppen abba az irányba, amit Würtz vett föl Vajda halála után jó húsz évvel. Az organikusan, a képtéren belül magától kifejlődő, könnyű rajz által ábrázolt felszíni jelenések a kelet ikonjainak életfölötti színbeli intenzitását keretelik.
Würtz visszatérő témái azok, amik rámutatnak, majd kulcsot nyújthatnak az elleplezett lényeghez. Ezek az órák, a falu bolondja, a bábjátékos, a maszk, az angyal, a fejetlen nőtest, a kecskefej, a hal és a bagoly. Tamási, ahonnan a művész származott, bizonyára nem volt mentes még a két világháború között sem a pogány eredetű babonáktól, illetve népi bölcsességektől. Művészetében azonban nem az ősigazság forrásához való visszanyúlásként – ami szintén jellemző a szentendreiekre – hanem nosztalgiázással magyarázzák méltatói e szimbólumok szerepeltetését. Chagall Vityebszkbe vissza-visszasóvárgó példáját említik, Würtz azonban nem saját magánmitológiáját festi meg, önmagával és párjával a középpontban, hanem egyes művei személytelen, univerzális ügyek, központi tematikájuk az idő. Nemcsak annak múlása, hanem inkább megélése, az az emberi hajlam, ahogyan hiába is adott helyen tartózkodunk, gyakran épp elkalandozik tudatunk az emlékek foszlányai közé, azokat fölfrissítve, foszlányszerűségükön foltozgatunk-toldozgatunk. Ugyanez a helyzet a jövő megélésével is. Mindezt már Bozóky is megfogalmazta: Würtz tere maga az idő. Kiterjedt, ám szigorúan válogatott motívumtárát az emberi tudat működési ábráinak, gondolat-térképek megalkotásának érdekében veti be: gyakran megjeleníti a gondolót elréveült tekintettel, s feje mögött máris gomolyog éppen aktuális gondolata. Ezen ábrák megértése nem is lenne izgalmas feladat, ha nem az absztraktig terjedő megjelenítési skálán kerülne a képsíkra. Emiatt abszolút “megoldásai” sincsenek az egyes műveknek, a megoldás az, ahogyan a nézőben a vizuális-emlékező folyamatok megindulnak – vagy elenyésznek. Ez a tudatalattiba invitáló mesélő kedv az, ami kortársaitól, így Rékassy Csabától vagy Gross Arnoldtól is megkülönbözteti, akik hasonló kelléktárral, de némileg földhözragadtabb, tisztábban narratív alkotásokat készítettek ezidőben.
Würtz konkrét képtémáit tekintve a kísértést (a Groteszk álom című képen) vagy a félrevezetettséget (Bábjátékos) említhetjük. Gyakori csillagászati utalásai (Nap, Hold, csillagképek, Állatöv) föltételezik a ciklikus időszemlélet ismeretét, így talán a hal nem véletlenül szerepel nagyon hangsúlyosan – nem egyszer órák környezetében – az életműben, a Halak-korszak lejártakor.
Több olyan mű szerepel e tárlaton, melynek grafikai megoldása az indiai (vagy Európában swedenborghi) bölcselet megsejtéséről tanúskodik. Először festékszóróval megadja a kompozíció vázát, majd az ezzel leginkább kontrasztot adó vékony vonallal konkretizálja a témát (Don Quixote, Kecskén ülők), részleteket, felszínt ad meg. E képalkotás tisztán egybecseng a durva anyagi világ egyedüli létezését el nem ismerő, az azt megelőző finomabb anyagú, legföljebb formájában hasonló világok létezésének tanával.
Mindez igaz lehet a figurális vagy félfigurális képek csoportjára, e gyűjteményben azonban találunk tisztán elvont műveket is, ahol a műélvezet játékának szabad teret biztosít a művész, csak a színek és a valóban semmire sem emlékeztető gesztusok, foltok alkotta képsíkokon. Ezeken a műveken ugyanis megszűnik a megszokott würtzi tér, a kép sík önmagával lesz azonos kizárólag, kultúrafüggetlen játékra invitálva a nézőjét.
Mint a megújulásra állandóan nyitott szellem, Würtz nemcsak a hagyományos technikák teljes tárházát igyekezett mohón elsajátítani, kisajtolni belőlük mindent, mire a legmegfelelőbbek, hanem kísérletező kedve elcsábította művészet- vagy grafikától idegen anyagok, módszerek innovációjára is az otthonából kiemelt, azzal áthághatatlan kontrasztokat sokkoló tengerentúli közegben.
Paksi Endre Lehel 2004.

•Kortárs művészetünk csendéletei, Csendéletek–kiállítás, Ernst Múzeum, 2004. IX.

•Éji séták a túlvilágra – a parti installációs művészete, Praesens 2004/1.

•Képes – művészettörténeti portré Szilágyi Lenkéről, Szilágyi Lenke: Fényképmoly, Ernst Múzeum 2003. II.

•Rugalmatlan ütközés, ICA naplója VIII., 2003.

•Műterembelsők, az Ernst Múzeum Művészek és műtermek kiállításának katalógusa, 2002.

•Sólyom Attiláról, Pintér Attiláról, Szobrász diploma 2002.

Sólyom Attila diplomájáról

Élet-felfedező kirándulás is lehet egy szobrászati diplomáig az út. Mindenki meglepetésére a koncept, efemer jellegű munkáiról ismert művész márvány- és gránitsorozatot állított ki védésre.
Talált motívumait egyetemi évei során a legkülönfélébb feldolgozásokban egészítette ki művekké, így írógép-sorozatában például kiemelte a szerkezetből a billentyűtől verőtőig futó mechanikus áttételezést, ezt felnagyítva popos jellegű alkotások születtek. Szinte bármi, amibe belebotlott kellő pillanatban, kiindulássá válhatott. Munkamódszerének egyik vezérelve a szemlélődés, a mellette el nem haladás. Háromféle utazástípust határoz meg: első, amit mindennap megtesz az ember otthona és munkahelye, illetve iskolája között, második a nagy út, a szülőkhöz ünnepekkor, de számunkra a meghatározott cél nélküli bolyongás az érdekes, mikor nem a kereső szem egoizmusa hajtja a lábakat, hanem a gyeplő az éppen meghódított környezetnek adatik át, bukkanjon ki belőle a további csapásirány.
Mivel egy-egy téma addig érdekli, míg létrejön a mű, utána egyáltalán nem, kevéssé meglepő munkásságának szerteágazósága, melyet egyedül a koncept foghat össze, a felfedezés során fejlődő személyiség.
Diplomamunka gyanánt létrehozta az irdalt (németesen: spékelt) felületű, soknézetű szobrokat. Kiindulása a modellezéshez használt szivacs, az idea hamar láthatóvá tevőjének fűrésszel szabdalása közben kialakuló felület átültetése kőbe. Ezeket a terveket föl-le forgatva, saját levükben kifőve alakítgatta, önmagával párhuzamosan. Konkrét formai ihletet esetlegesen lelt tárgyakból merített, amiket nem is fontos ismertetnie: a ruhacsipesz, autóalkatrész jelentését, később felismerhető formáját is elveszti. Eredményképpen nem a jellemzően formára menő klasszikus modern szobor születik, hanem egy nézőjétől függő sziluettű, duplán absztrakt mű. Találkozásunkkor kezembe adott egy kisebb, bazaltból készült művet, mikoris kiderült, nemcsak körplasztika a tér négy irányából megkerülhető mivoltában, hanem a maradék két irány is, a fönt és lent is egymásba játszható, szemléléstől függő. Alapmotívumként megjelölt egy torpedószerű formát, mely fellelhető minden egyes darabban. Repülésének megfelelő irányban egy tengelyre merőleges szárny stabilizálja a mozgást, nekünk szembejőve  értelmezendő a főnézet. Ennek sérthetetlen léte mellett egyenrangú élettel rendelkezik a szobor többi nézete is.
A sorozatban ugyan megtalálható varrógépszobor, mely valóban egyik oldaláról letagadhatatlanul hozza a mai lendületes gépformát, de inkább elmondható, hogy ezek a művek zavaróan nem emlékeztetnek egyértelműen semmire, de még elvont formáik is úgy komplikáltak, hogy minden, még a mélylélektani vagy szimbolikus elemzések is zárlatosakká lesznek. Ez a tárgy nélküli szobrászat, hatása pedig serkentő, ebben tettenérhető a művek konceptuális jellege, a nézőben elinduló tudati folyamatokban.
Paksi Endre Lehel 2003. április 14.

Pintér Attila
"Kőgombák"
diplomamunkájáról

Egyszerre több oldalról megközelíthető, több szinten összetett munka ismertetésekor nehéz eldönteni a szempontok felvonultatásának rendjét. Szobor graffitiből az egyik megoldása a Kőgombáknak. Visszaolvasva keresztnevét láthatjuk bele aláírásként, hic fuit. Személyes hiányérzetéből kovácsolt kiindulást, nem volt az Epreskertben ugyanis alkalmas pihenőhely. Használati érték nem árthat egy alkotásnak, inkább élőhöz hasonlóvá teszi.
E gondolata vonta tekintetét a kert azon elzárt részére, mely még csak átmenő forgalommal sem rendelkezik, lévén két műteremépület és a kerítésfal között búvó, rakott támfallal körülvett kiemelt terület. Laskanyaláb fotóját montírozta a meglévő növényzetről készült felvételre, demonstrálandó egy természet törvényei szerint nőtt forma hatásait adott környezetre, bár eközben a vízelvezetés problémájára is kiutat lelt.
Részleteiben pontosan kidolgozott formai terv helyett szobra a helyszínen alakított vasvázban állandósult, melyet műkővel fedett. Emellett az emelt rész talajának felszínét is mintázta. Füves területek, homokkal felszórt utacskák vezetnek el a gombára emlékeztető tömeghez.
Utolsó éve során egészen keletre is eljutott a szobrászat megoldásait, kiutait kutatva, így a zen-kertekre való hivatkozást sem hagyhatom ki ismertetéséből. Ezt a közismert japánkerttől legalább az különbözteti meg, hogy szerzetesi gyakorlat során készül, s inkább épített, nem kell tartalmaznia növényt.
Önmegvalósító kényszerből hoznak létre leggyakrabban szobrászaink különálló tárgyakat, melyek egyéniségek, mint alkotójuk. Sajátosságuk talán keresett, minthogy valódi személyiségük sem az, amiről azt gondolhatják. Egyes zsákutcákként felfogható alkotások fárasztó sorában, ahova külön-külön be kell jelentkeznünk, befogadásába belemélyednünk, hogy szóra bírjuk, hívogat Pintér Attila műve. Igazán azt érezni, hogy ez vagy ide nőtt ki a földből fotelnek, vagy valami vészterhesen nagy és idegen kezd kibukkanni világunkba, s ahogy kopik járószintünk, belőle lesz egyre több.
Ennyire szerényen igazodni ahhoz, ami jutott nekünk, beleegyezni, együttműködni vele, kiegészíteni saját magunkkal - mind jóval gyakrabban elvárható lenne kortárs képzőművészeinktől, akik meg sem állnak körbetekinteni, zuhannak saját egyéniségük örvényébe és visítanak, hogy senki sincs velük.
Paksi Endre Lehel 2003. IV. 8.

•Safy de Sniper video-performance-a, Balkon 2001/12.

2001. XII. 4.
Ludwig Múzeum, Budapest, Safy Sniper video performance-a

Meglepetés – sorozatának harmadik része keretében Beöthy Balázs vendégeként volt szerencsénk a berlini VJ (visual jockey) előadásától átformált tudatra szert tennünk, keveseknek, akik türelmesen áldoztak több percet munkája megtekintésére. Scratch videoként határozza meg műfaját, de ebből még messze nem egyértelműen következik a művészi produktum megértése. Miután a különteremben vetített art video véget ért, a múzeum nagy termének lépcsőfordulójába helyezett ernyőn megjelenő képek és a lépcső indítása elé felszerelkezett művész volt hivatva a közönség figyelmét lekötni. Az előadó nekünk háttal állt, semmi sem állt projektuma és létrehozója közé, ellentétben a szokásos gyakorlattal, ahol a nézőket az irodabútorszerűen betekinthetelen pultja mögött matató megmutatja az arcát, de csak azért, hogy nézői kisvártatva műve felé fordulván két tűz közé kerüljenek. Itt még a büfébe vezető – legfrekventáltabb – útvonal fentről is belátást engedett az élőben változó látvány létrejöttébe, sőt, véleményem szerint Safy a vásznon megjelenő és a technikai létrejövetel képeit nem szívesen választaná ketté, a produkciónak elválaszthatatlan vizuális oldala a rengeteg potméter, videokeverő, VHS-lejátszó, a kis monitorok.
Maga a produktum egyszerűen leírható: általában kétsávos keverése video-loopoknak, kiegészítő zenei sávokkal. A különlegesség ezek után jön: mindez analóg technikával áll elő. Szédületes sebességgel digitalizált műhelyek sorra megváltak töredék-kapacitású eszközeiktől, könnyen hozzáférhetővé téve azokat a kreatív szféra számára. Leglátványosabb ezek közül a video disc, ami egy 12 hüvelykes bakelitlemez méretű CD-nek tűnik, s már ezzel elkápráztat. A technika elavultságából adódik a rögzített kép- és hanganyag részbeni ósdisága, így nyersanyaga a látottaknak javarészt Michael Jackson, Madonna Ciccione, Annie Lennox halálra unt felvételei voltak.
A video scratch-et nem úgy kell elképzelni, mint egy fülsüketítő szalagnyúzást, az elnevezés valamelyest suta, de másképp alig leképezhető, ahogyan a másodperces, vagy még rövidebb szakaszokban a mester előre-hátra játssza a mozdulatot, nem hagyván szabadulni tettének apró részletéből. Ezek az oly sokszor, a videoklip rendezőjének kénye szerinti sorrendben látott, végletekig kidolgozott fogyasztásserkentő filmkockák kifagyasztva, szabálytalan sorrendben meg-megismételve önmagukban is igen elgondolkodtatóak. Azonban, amint említettem, egyszerre általában több sáv alkotta a megfejtendő látomást: így az imént méltatlanul kihagyott, de annál többet szerepeltetett karmesterek mellett háborús riportképek, égő növényi(?), táji részek, s egy leginkább a szobahőmérsékleten veszettül párologni kezdő folyékony nitrogén áramlásához hasonlító mozgóképminták alkotják Safy nyersanyagát.
Hozzátartozik az élmény leírásához az a múzeumi falnak progresszív, számomra tradicionális ipari-kísérleti (Industrial/No Wave) audiális folyam, amely egyrészt a video loopok sajátja lévén, a képpel együtt mozgott előre-hátra, oda-vissza, másrészt tárolt hangmintákból rombolta porig a popkultúra letűnt csúcsaihoz társított melódiák emlékét. Ujjongtam a gyönyörűségtől, hogy ilyen eljut Budapestre, a talált tárgyból erőteljes kérdéseket nézőiben megfogalmazó hipnotizőr, aki, előadása végén hátrafordulva összesen négy emberben ismerhette föl közönségét.
Egyébiránt 1996-7 óta hallat magáról. Egy berlini, Sniper nevű klubban kezdte Assaf Etiel, izraeli születésű fiatalember DJ-kkel együttes működését. Ez egy évig, ha ment, később alkalmi rendezvények meghívott sztárjává nőtte ki magát, holland és amerikai vendégszereplései mellett a berlini Loveparade túlkommercializált diákszigetének ellenrendezvényeként létrejövő FUCKparade-t említeném, de könnyen lehet, hogy az experimental – underground szcéna által szervezett fesztiválok egyikén láthatjuk viszont.
Paksi Endre Lehel

•Bónyai Barbara Kakushin Krisztináról, Szobrász diploma 2001.

Bónyai Barbara Krisztina Kakushin

A legegyöntetűbben jelesre értékelt diplomadolgozat és –védés alkotójáról van szerencsém bevezetőt önök elé tárni. Azokban a napokban, amikor mesterek és hallgatók kényszerűen számot adnak és szembesülnek évek munkájával, a leggyakrabban felmerülő kérdés a magyar ’fejlődés’ szó köré igyekszik csoportosulni. Anyagi, formai és fogalmi oldalakról érkezhet kritika, illetve fogalmazódhat meg érv. Racionális értékelő-beidegződéseit az egész tanári kar az installáció ajtaja előtt hagyva zarándoki megilletődöttséggel figyelt. Mintha a tizennyolcadik századtól érzékelhető (eltulajdonított vagy pótlólagos) vallási szerepű művészet, ami azóta már ismét számtalanszor deszakralizálódott, esztetizálásától megcsömörlötten ujjongana a tisztán funkcionális, közösségi vallásos művészet újra egymásra találásának.
A ZAZEN Project Art nem elválasztható a zen-buddhista szerzetes művésznő életétől. Periferikus társadalmi osztálynak (népszerűen : gettó) szól, idézem: “a gettó társadalmilag elkülönített jellege folytán a leginkább rászorul a művészet szakrális erejére”. Ehhez járul automatikusan a ’high art’ megvetése, eszköztárával, célkitűzéseivel együtt. A ZAZEN megjelenése szubkulturális zenei rendezvényeken, a védés során az Epreskertben, de ezen túl az alkotó(k) testén belül lokalizálható. Szobrászati mibenléte merőben anyagtalanított (itt az anyag a hagyományos szobrászi értelemben vehető alapanyagokra vonatkozik), hiszen az eszme átadása (tudat és tudat közt) már szoborként megközelítendő. Ez a helyzet a szigorúan kötött strukturájú rappelés közben a térben elvégzett mozdulatok (beszédképzés) összességével is, a test energiaközpontjai aktiválását sem figyelmen kívül hagyva.
Grafika szakon elkezdett egyetemét Bónyai szobrász osztályon végezte. Általa filmszobornak, rap-szobornak nevezett installációi vegyes technikájúak, videóval, magnószalagokkal egészülnek ki. Kontemplációra sarkallnak, jelenbevettettségünket igyekeznek tudatosítani.
Paksi Endre Lehel